- Carlos Nogueira
Cátedra José Saramago
Universidade de Vigo
36310 Vigo
España
Carlos Nogueira
Universidade de Vigo, José Saramago Chair | Cátedra José Saramago, Department Member
- Universidade de Vigo, Cátedra José Saramago, Department Memberadd
- The Lusophone World, Luso-Afro-Brazilian Studies, Portuguese and Brazilian Literature, Portuguese Studies, Portuguese Literature and Culture, Oral literature, and 20 moreAlexandre O'Neill, Guerra Junqueiro, Nicolau Tolentino, Satire, Humor/Satire, José Saramago (Area Studies), Cultural Studies and Literatures, Literatura de cordel, Cordel Literature, Latin American Studies, Latin American literature, Literature for Children and Youth, Literature for Young Adults, Oral-Traditional Poetry, Oral Poetry, Poesia oral, Poesía oral de improvisación, Law and Literature, Philosophy Of Law, and Philosophy and Literatureedit
- Carlos Nogueira é cotitular da Cátedra José Saramago da Universidade de Vigo (Galiza, Espanha). O seu trabalho docent... moreCarlos Nogueira é cotitular da Cátedra José Saramago da Universidade de Vigo (Galiza, Espanha). O seu trabalho docente e de investigação tem-se centrado especialmente nas relações entre a Filosofia, a Literatura e o Direito. Considera-se, acima de tudo, um leitor que reflete e escreve sobre temas históricos, sociopolíticos e ético-morais, a partir quer das culturas, das literaturas e das ideias de todos os tempos e lugares, quer do debate público contemporâneo sobre a vida política, moral e social. Tem publicado livros de ensaio em editoras como a Imprensa Nacional – Casa da Moeda, a Fundação Calouste Gulbenkian, as Edições Europa-América, a Porto Editora, as Edições Lusitânia e a Livraria Lello. É também cronista e autor de uma dezena de livros dirigidos, antes de mais, às crianças e aos jovens (incluídos no Plano Nacional de Leitura Ler +).
Recebeu o Prémio de Internacionalização da Produção Científica da FCSH / Universidade Nova de Lisboa (em 2011, 2012, 2013 e 2014, outorgado em função do número de ensaios publicados em revistas indexadas na Web of Science), o Prémio Montepio de Ensaio (2012, 2013 e 2014) e o Prémio de Ensaio Jacinto do Prado Coelho 2019 (atribuído pela secção portuguesa da Associação Internacional de Críticos Literários e patrocinado pelo Ministério da Cultura/DGLAB. A obra premiada, Resposta a Italo Calvino. Clássicos da Literatura, foi publicada pela Livraria Lello).edit
A minha biblioteca ideal inclui não só todos os livros que li e não esqueci mas também todos os clássicos que ainda não pude ler (nem, em muitos casos, lerei). Para definir clássico, recorro a Italo Calvino e ao seu imprescindível Porquê... more
A minha biblioteca ideal inclui não só todos os livros que li e não esqueci mas também todos os clássicos que ainda não pude ler (nem, em muitos casos, lerei). Para definir clássico, recorro a Italo Calvino e ao seu imprescindível Porquê Ler os Clássicos?, que é já um clássico do ensaísmo: “Um clássico é uma obra que provoca incessantemente uma vaga de discursos críticos sobre si, mas que continuamente se livra deles” (Calvino, 1994: 10).
Revejo-me no juízo de Calvino e, ainda assim, permito-me publicar este volume, no qual trato de clássicos, uns consagrados, outros mais propriamente clássicos da minha biblioteca pessoal. Como qualquer leitor que deseja partilhar uma experiência inesquecível, para satisfazer uma necessidade instintiva de comunicação e comunhão que a evolução humana transformou em comportamento social marcadamente ritualizado, tendo a recomendar a leitura de livros: quer a amigos e a conhecidos, quer, obviamente, sempre com muito entusiasmo, aos alunos com quem tenho o gosto de trabalhar. Nessas recomendações, procuro não cair em excesso de zelo científico nem em devaneios, para não parecer que me quero investir de uma aura superior à da obra sobre a qual estou a falar. Esta atitude acompanha-me durante todo o processo de escrita de ensaios como os que constituem os capítulos deste livro, que não pretende ocultar nem silenciar os textos originais, como se eles fossem apenas o pretexto para a exibição de um discurso convencido da sua infalibilidade exegética e enciclopédica sobre os mais diversos aspetos do universo humano e não humano.
Vejo na crítica literária uma atividade culturalmente significativa, maior, e por isso quis-me sempre afastado da crítica capciosa e artificiosa, que é, aliás, muitas vezes, sobranceiramente escarnecedora e destrutiva. É verdade que há demasiados livros com pouco ou nenhum valor literário e que, apesar disso, são muito lidos, e a crítica, principalmente a imediata, deve servir para notar essa desproporção; mas também é sabido que, mais cedo ou mais tarde, esses títulos (e os seus autores) desaparecem do mercado e da memória coletiva, sem necessitarem de mais algozes do que o juiz quase sempre justo que é o tempo e a seleção natural (cultural e histórica) que ele acarreta.
Nunca escrevi senão sobre autores e obras que me interessam, nem me parece que alguma vez venha a escrever uma linha sobre um texto que pouco ou nada me diz. São incontáveis os clássicos que me suscitam uma vontade irreprimível de os ler ou reler, conhecer e divulgar; clássicos da literatura portuguesa e universal considerada maior ou canónica, mas também clássicos da literatura dita, por comodidade, para a infância e a juventude, para crianças e jovens, infantojuvenil, infantil e juvenil ou de receção infantil e juvenil (ou infantojuvenil) (que inclui, grosso modo, quer as obras escritas a pensar, antes de mais, nas crianças e nos jovens, quer os clássicos que têm sido ou podem ser integrados no cânone da literatura infantil e juvenil). Manuel António Pina dizia que não há literatura infantil (poderíamos substituir esta designação por qualquer uma das outras que enumerei e que uso ao longo deste livro, inclusive nos títulos, alternadamente): há Literatura (boa ou má). Subscrevo inteiramente esta posição.
[…]
Nunca me quis comprometido com o modelo do crítico tradicionalista que ignora e censura tudo o que (supostamente) não faz parte do cânone. Não tenho nada contra quem dedica toda uma vida a estudar e a defender um autor, uma obra. Sinto-me mais confortável e animado a ler tanto Fernando Pessoa e José Saramago como contos da tradição oral e António Mota; vejo-me mais apaziguado e livre a escrever com a mesma convicção e rigor quer sobre Camões quer sobre os contos recolhidos (e reescritos) pelos Grimm e retomados por autores contemporâneos; avalio melhor o que leio e acredito mais no que faço no dia a dia se me souber mover, tanto quanto possível, na literatura, no pensamento e nos acontecimentos de todos os tempos e lugares. Os livros que leio e releio são o corolário de uma vontade insubmissa de dizer e compreender os mistérios, os êxitos e as tragédias da humanidade, e são eles próprios, enquanto sistemas de comunicação onde tudo se joga, uma força que participa nessas incógnitas, nesses sucessos e nesses fracassos.
Não evitei, nos parágrafos anteriores, os termos “reler” e “releitura”, apesar de ter bem presente a primeira das definições de clássico que, com bom humor, Italo Calvino nos propõe: «Os clássicos são os livros de que se costuma ouvir dizer: “Estou a reler…” e nunca “Estou a ler…”» (Calvino, 1994: 7). É também bem-humoradamente que o autor italiano esclarece o sentido desta proposição, e eu não recuso a parte que nesta ironia boa e prazeirosa me diz respeito: «É isto que se verifica pelo menos entre as pessoas que se pressupõe serem de “vastas leituras”» (Calvino, 1994: 7). Calvino acrescenta que «O prefixo iterativo antes do verbo “ler” pode ser uma pequena hipocrisia por parte de quem tiver vergonha de admitir que não leu um livro famoso» (Calvino, 1994: 7), e, mais uma vez com boa disposição, conclui: «Para o descansar bastará observar que por mais vastas que possam ser as leituras “de formação” de um indivíduo, fica sempre um número enorme de obras fundamentais que não se leu» (Calvino, 1994: 7). Em minha defesa, direi que, à medida que me fui fazendo leitor, interiorizei que, se não morrer antes, chegarei a uma idade avançada sem ter podido ler inúmeros textos fundamentais; sem os ler mas também sem os reler, porque há clássicos que pedem, definitivamente, uma releitura (uma e mais vezes, se possível).
[...]
(Da "Introdução")
*
[...]
Tratar num mesmo livro obras de momentos históricos tão afastados e diferentes tem a vantagem de me permitir ajuizar (sem zurzir nem censurar) sobre a literatura contemporânea. A responsabilidade do crítico perante a literatura e o seu tempo deve concretizar-se em ideias relevantes para a compreensão e a continuidade do lugar do literário na sociedade. Para tal, no ensaio e no ensino, o método comparativo de interpretação dos textos garante-nos uma visão mais incisiva sobre o valor de cada obra: que novidades técnico-estilísticas apresenta, o que nos diz sobre os contextos sócio-históricos (o do texto e o nosso, quando são radicalmente diferentes), que imagem do autor (se vier a propósito) transparece, que medida do humano é proposta. Quero com isto dizer que não rejeito uma aproximação crítico-interpretativa à forma e à autonomia do texto, como fez a “Nova Crítica”, nem me afasto obrigatoriamente da existência do autor e da autobiografia que ele às vezes convoca; mas evito incorrer na análise da forma pela forma e cair no biografismo inconsequente. Na opção (não pulsão) comparatista que assumo, considero tanto a forma como a matéria, tanto as estruturas sociais, políticas e materiais como as matrizes filosóficas e ideológicas em que os textos se inscrevem.
Resposta a Italo Calvino é um ato crítico que nasce de uma vontade irreprimível e aguda de compreensão tanto do humano e da sociedade como, especificamente, da própria literatura. Esta minha réplica a um grande crítico e escritor encerra pelo menos a virtude de me pacificar um pouco face ao mundo e a mim próprio, face à linguagem e ao que ela nos permite fazer, tanto a uma escala individual como, cada vez mais, global. Não sei se o que escrevi de mais significativo neste e noutros livros pode ser útil para a construção de uma certa ideia de filosofia da linguagem. Procuro convencer-me disso porque espero uma certa utilidade das minhas palavras, pelo menos em contexto de sala de aula, onde vem em tudo a propósito procurar responder às questões que ocuparam filósofos da linguagem como Leibniz, Herder, Wittgenstein ou Umberto Eco. Dialogar com um texto literário em pormenor mas também com abrangência implica ver na filosofia aquilo que ela é (uma linguagem que faz perguntas essenciais) e na literatura uma linguagem em diálogo com todas as estruturas de comunicação semântica, formal e simbólica. Encarar a linguagem com responsabilidade implica querer saber como é que ela se relaciona com o mundo e qual é a sua finalidade, qual é a natureza do significado e o que é o significado, o que fazemos com ela e o que ela faz connosco. Na verdade, também acredito minimamente na vida deste livro fora do contexto universitário. Todos somos influenciados e todos influenciamos os outros, todos fazemos parte de uma rede de pensamento e ações que se multiplicam muito para lá da nossa simples vida natural. Eu sou aquilo que aprendo, leio, vejo; e sou, no dia a dia, nos gestos mais comuns, aquilo que escrevo para mim e para os outros.
Tal como a entendo, apoiada na filosofia da linguagem ou transformada ela própria nessa filosofia, a crítica literária deve contribuir para uma ordem social dinâmica e humana, não para que o estudante e o leitor interessado em literatura leiam mais os comentários do que os próprios livros; deve ser uma leitura ampla e heterodoxa apoiada em vastos recursos histórico-culturais, filosóficos e textuais, não um exercício arbitrário sustentado em impressões pessoais que mudam consoante a opinião que se tem do autor da obra criticada. Um exercício crítico assim orientado traduz-se numa escrita efémera, ressentida da sua falta de arte e de força. Pelo menos desse pecado de inveja estou isento, porque nunca pretendi que as minhas palavras sepultassem as das obras sobre as quais escrevo. Tenho pena de não poder ser nem um leitor de muito mais clássicos, como referi na “Introdução”, nem um crítico com um conhecimento mais enciclopédico e seguro, mas nunca lamentei não ser Camões, Pessoa, Saramago. Aspiro, sim, a ser um leitor ideal e um crítico ideal (não o crítico), e isso para mim significa ler e reler uma literatura que me faça acreditar que é possível pensar o mundo e fazer dele um lugar mais habitável (para os humanos e os não humanos).
[...]
(Da "Conclusão")
Revejo-me no juízo de Calvino e, ainda assim, permito-me publicar este volume, no qual trato de clássicos, uns consagrados, outros mais propriamente clássicos da minha biblioteca pessoal. Como qualquer leitor que deseja partilhar uma experiência inesquecível, para satisfazer uma necessidade instintiva de comunicação e comunhão que a evolução humana transformou em comportamento social marcadamente ritualizado, tendo a recomendar a leitura de livros: quer a amigos e a conhecidos, quer, obviamente, sempre com muito entusiasmo, aos alunos com quem tenho o gosto de trabalhar. Nessas recomendações, procuro não cair em excesso de zelo científico nem em devaneios, para não parecer que me quero investir de uma aura superior à da obra sobre a qual estou a falar. Esta atitude acompanha-me durante todo o processo de escrita de ensaios como os que constituem os capítulos deste livro, que não pretende ocultar nem silenciar os textos originais, como se eles fossem apenas o pretexto para a exibição de um discurso convencido da sua infalibilidade exegética e enciclopédica sobre os mais diversos aspetos do universo humano e não humano.
Vejo na crítica literária uma atividade culturalmente significativa, maior, e por isso quis-me sempre afastado da crítica capciosa e artificiosa, que é, aliás, muitas vezes, sobranceiramente escarnecedora e destrutiva. É verdade que há demasiados livros com pouco ou nenhum valor literário e que, apesar disso, são muito lidos, e a crítica, principalmente a imediata, deve servir para notar essa desproporção; mas também é sabido que, mais cedo ou mais tarde, esses títulos (e os seus autores) desaparecem do mercado e da memória coletiva, sem necessitarem de mais algozes do que o juiz quase sempre justo que é o tempo e a seleção natural (cultural e histórica) que ele acarreta.
Nunca escrevi senão sobre autores e obras que me interessam, nem me parece que alguma vez venha a escrever uma linha sobre um texto que pouco ou nada me diz. São incontáveis os clássicos que me suscitam uma vontade irreprimível de os ler ou reler, conhecer e divulgar; clássicos da literatura portuguesa e universal considerada maior ou canónica, mas também clássicos da literatura dita, por comodidade, para a infância e a juventude, para crianças e jovens, infantojuvenil, infantil e juvenil ou de receção infantil e juvenil (ou infantojuvenil) (que inclui, grosso modo, quer as obras escritas a pensar, antes de mais, nas crianças e nos jovens, quer os clássicos que têm sido ou podem ser integrados no cânone da literatura infantil e juvenil). Manuel António Pina dizia que não há literatura infantil (poderíamos substituir esta designação por qualquer uma das outras que enumerei e que uso ao longo deste livro, inclusive nos títulos, alternadamente): há Literatura (boa ou má). Subscrevo inteiramente esta posição.
[…]
Nunca me quis comprometido com o modelo do crítico tradicionalista que ignora e censura tudo o que (supostamente) não faz parte do cânone. Não tenho nada contra quem dedica toda uma vida a estudar e a defender um autor, uma obra. Sinto-me mais confortável e animado a ler tanto Fernando Pessoa e José Saramago como contos da tradição oral e António Mota; vejo-me mais apaziguado e livre a escrever com a mesma convicção e rigor quer sobre Camões quer sobre os contos recolhidos (e reescritos) pelos Grimm e retomados por autores contemporâneos; avalio melhor o que leio e acredito mais no que faço no dia a dia se me souber mover, tanto quanto possível, na literatura, no pensamento e nos acontecimentos de todos os tempos e lugares. Os livros que leio e releio são o corolário de uma vontade insubmissa de dizer e compreender os mistérios, os êxitos e as tragédias da humanidade, e são eles próprios, enquanto sistemas de comunicação onde tudo se joga, uma força que participa nessas incógnitas, nesses sucessos e nesses fracassos.
Não evitei, nos parágrafos anteriores, os termos “reler” e “releitura”, apesar de ter bem presente a primeira das definições de clássico que, com bom humor, Italo Calvino nos propõe: «Os clássicos são os livros de que se costuma ouvir dizer: “Estou a reler…” e nunca “Estou a ler…”» (Calvino, 1994: 7). É também bem-humoradamente que o autor italiano esclarece o sentido desta proposição, e eu não recuso a parte que nesta ironia boa e prazeirosa me diz respeito: «É isto que se verifica pelo menos entre as pessoas que se pressupõe serem de “vastas leituras”» (Calvino, 1994: 7). Calvino acrescenta que «O prefixo iterativo antes do verbo “ler” pode ser uma pequena hipocrisia por parte de quem tiver vergonha de admitir que não leu um livro famoso» (Calvino, 1994: 7), e, mais uma vez com boa disposição, conclui: «Para o descansar bastará observar que por mais vastas que possam ser as leituras “de formação” de um indivíduo, fica sempre um número enorme de obras fundamentais que não se leu» (Calvino, 1994: 7). Em minha defesa, direi que, à medida que me fui fazendo leitor, interiorizei que, se não morrer antes, chegarei a uma idade avançada sem ter podido ler inúmeros textos fundamentais; sem os ler mas também sem os reler, porque há clássicos que pedem, definitivamente, uma releitura (uma e mais vezes, se possível).
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(Da "Introdução")
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Tratar num mesmo livro obras de momentos históricos tão afastados e diferentes tem a vantagem de me permitir ajuizar (sem zurzir nem censurar) sobre a literatura contemporânea. A responsabilidade do crítico perante a literatura e o seu tempo deve concretizar-se em ideias relevantes para a compreensão e a continuidade do lugar do literário na sociedade. Para tal, no ensaio e no ensino, o método comparativo de interpretação dos textos garante-nos uma visão mais incisiva sobre o valor de cada obra: que novidades técnico-estilísticas apresenta, o que nos diz sobre os contextos sócio-históricos (o do texto e o nosso, quando são radicalmente diferentes), que imagem do autor (se vier a propósito) transparece, que medida do humano é proposta. Quero com isto dizer que não rejeito uma aproximação crítico-interpretativa à forma e à autonomia do texto, como fez a “Nova Crítica”, nem me afasto obrigatoriamente da existência do autor e da autobiografia que ele às vezes convoca; mas evito incorrer na análise da forma pela forma e cair no biografismo inconsequente. Na opção (não pulsão) comparatista que assumo, considero tanto a forma como a matéria, tanto as estruturas sociais, políticas e materiais como as matrizes filosóficas e ideológicas em que os textos se inscrevem.
Resposta a Italo Calvino é um ato crítico que nasce de uma vontade irreprimível e aguda de compreensão tanto do humano e da sociedade como, especificamente, da própria literatura. Esta minha réplica a um grande crítico e escritor encerra pelo menos a virtude de me pacificar um pouco face ao mundo e a mim próprio, face à linguagem e ao que ela nos permite fazer, tanto a uma escala individual como, cada vez mais, global. Não sei se o que escrevi de mais significativo neste e noutros livros pode ser útil para a construção de uma certa ideia de filosofia da linguagem. Procuro convencer-me disso porque espero uma certa utilidade das minhas palavras, pelo menos em contexto de sala de aula, onde vem em tudo a propósito procurar responder às questões que ocuparam filósofos da linguagem como Leibniz, Herder, Wittgenstein ou Umberto Eco. Dialogar com um texto literário em pormenor mas também com abrangência implica ver na filosofia aquilo que ela é (uma linguagem que faz perguntas essenciais) e na literatura uma linguagem em diálogo com todas as estruturas de comunicação semântica, formal e simbólica. Encarar a linguagem com responsabilidade implica querer saber como é que ela se relaciona com o mundo e qual é a sua finalidade, qual é a natureza do significado e o que é o significado, o que fazemos com ela e o que ela faz connosco. Na verdade, também acredito minimamente na vida deste livro fora do contexto universitário. Todos somos influenciados e todos influenciamos os outros, todos fazemos parte de uma rede de pensamento e ações que se multiplicam muito para lá da nossa simples vida natural. Eu sou aquilo que aprendo, leio, vejo; e sou, no dia a dia, nos gestos mais comuns, aquilo que escrevo para mim e para os outros.
Tal como a entendo, apoiada na filosofia da linguagem ou transformada ela própria nessa filosofia, a crítica literária deve contribuir para uma ordem social dinâmica e humana, não para que o estudante e o leitor interessado em literatura leiam mais os comentários do que os próprios livros; deve ser uma leitura ampla e heterodoxa apoiada em vastos recursos histórico-culturais, filosóficos e textuais, não um exercício arbitrário sustentado em impressões pessoais que mudam consoante a opinião que se tem do autor da obra criticada. Um exercício crítico assim orientado traduz-se numa escrita efémera, ressentida da sua falta de arte e de força. Pelo menos desse pecado de inveja estou isento, porque nunca pretendi que as minhas palavras sepultassem as das obras sobre as quais escrevo. Tenho pena de não poder ser nem um leitor de muito mais clássicos, como referi na “Introdução”, nem um crítico com um conhecimento mais enciclopédico e seguro, mas nunca lamentei não ser Camões, Pessoa, Saramago. Aspiro, sim, a ser um leitor ideal e um crítico ideal (não o crítico), e isso para mim significa ler e reler uma literatura que me faça acreditar que é possível pensar o mundo e fazer dele um lugar mais habitável (para os humanos e os não humanos).
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(Da "Conclusão")
Research Interests:
Índice I – Da terminologia à teoria do cordel II – Catálogos III – História, géneros, edição, autores IV – Produção, distribuição, compradores, leitores V – Títulos, temas, motivos VI – Ilustrações VII – Classificação Versão, revista e... more
Índice
I – Da terminologia à teoria do cordel
II – Catálogos
III – História, géneros, edição, autores
IV – Produção, distribuição, compradores, leitores
V – Títulos, temas, motivos
VI – Ilustrações
VII – Classificação
Versão, revista e aumentada, do livro Literatura de Cordel Portuguesa: História, Teoria e Interpretação, Lisboa, Apenas Livros, 2003 (3.ª ed., 2007).
I – Da terminologia à teoria do cordel
II – Catálogos
III – História, géneros, edição, autores
IV – Produção, distribuição, compradores, leitores
V – Títulos, temas, motivos
VI – Ilustrações
VII – Classificação
Versão, revista e aumentada, do livro Literatura de Cordel Portuguesa: História, Teoria e Interpretação, Lisboa, Apenas Livros, 2003 (3.ª ed., 2007).
Research Interests:
Versão, revista e aumentada, do livro Aspectos do Cancioneiro Infantil e Juvenil de Transmissão Oral (Lisboa, Apenas Livros, 2007). Inclui uma amostra de 258 textos que recolhi em vários concelhos do distrito do Porto (Amarante, Penafiel,... more
Versão, revista e aumentada, do livro Aspectos do Cancioneiro Infantil e Juvenil de Transmissão Oral (Lisboa, Apenas Livros, 2007). Inclui uma amostra de 258 textos que recolhi em vários concelhos do distrito do Porto (Amarante, Penafiel, Paredes e Vila Nova de Gaia), entre 1996 e 2007, junto de crianças e jovens entre os 4 e os 16 anos.
ÍNDICE
I – Premissas: conceito e terminologia.
II – Textos, co-textos, contextos.
III – Classificação.
IV – Funções.
V – Notas finais.
VI – Antologia.
VII – Bibliografia (para além da citada).
ÍNDICE
I – Premissas: conceito e terminologia.
II – Textos, co-textos, contextos.
III – Classificação.
IV – Funções.
V – Notas finais.
VI – Antologia.
VII – Bibliografia (para além da citada).
Research Interests:
Estudo didático sobre a poesia de Manuel Maria Barbosa du Bocage (1765-1895).
6.ª ed., 2007.
6.ª ed., 2007.
Research Interests:
O facto de o concelho de Baião não ter sido objecto de uma recolha organizada até ao momento em que iniciei essa tarefa, exceptuando-se, como se sabe, o cuidado que lhe dispensou José Leite de Vasconcelos, motivou-me a dinamizar uma... more
O facto de o concelho de Baião não ter sido objecto de uma recolha organizada até ao momento em que iniciei essa tarefa, exceptuando-se, como se sabe, o cuidado que lhe dispensou José Leite de Vasconcelos, motivou-me a dinamizar uma prospecção metódica. Desloco-me por isso a Baião sempre que as minhas ocupações profissionais e pessoais o permitem, para prosseguir a recolha intensiva e me envolver activamente na vida da população. Tenho participado em festas e romarias, em actividades agrícolas (como vessadas e desfolhadas), com o objectivo de apreender de modo tão fiel e integrado quanto possível as tendências culturais da comunidade baionense, ao mesmo tempo que recolho e classifico as suas manifestações literárias.
Com a ajuda de amigos e de familiares, vou conhecendo potenciais informantes que, por sua vez, me indicam outros. Nalguns casos, chego mesmo a conversar com pessoas que encontro nos lugares por onde passo, muitas vezes com resultados muito encorajadores. Estabeleço assim uma rede de contactos que procuro gerir de forma produtiva. A maioria dos meus informantes tem mais de 50 anos, mas também encontrei baionenses com cerca de 40 anos (e menos) detentores de um repertório assinalável de textos literários orais. (...)
Comecei a recolher os textos que compõem o Cancioneiro Popular de Baião em 1993 e, em finais de 1996, publicava-se o primeiro volume, constituído por 1.353 composições, distribuídas por seis rubricas . Encerra-se agora outra etapa com a publicação do segundo volume, que comporta mais 2.288 poemas, organizados por dezoito títulos, num total de 3.641. É o resultado de cinco anos de recolha no terreno, vividos com o entusiasmo da descoberta permanente, mas simultaneamente com a angústia decorrente do muito que fica por descobrir.
Embora não seja este o lugar para apresentar as conclusões do exame dos diversos grupos que compõem este acervo, parece-me pertinente chamar a atenção para certos títulos deste Cancioneiro. Reúne-se neste volume a colecção mais extensa até ao momento de respostas prontas e de cantigas obscenas portuguesas, um corpus actualizado de rimas infantis e, dentro desta rubrica, uma ampla antologia de dedicatórias , com 453 textos. Merece também destaque o facto de grande parte dos agrupamentos deste volume constituírem a compilação mais exaustiva existente em cancioneiros regionais, como acontece com as cantigas dos Reis, jocosas e do trabalho.
Com esta recolha fica provado que, em Baião, o Cancioneiro mantém uma vitalidade capaz de surpreender os mais pessimistas. E parece ser assim porque, se é verdade que as condições de vida moderna se fazem sentir neste como noutros concelhos do país (a diminuição e mecanização do trabalho agrícola; a mudança na ocupação dos momentos de lazer, progressivamente preenchidos pela telefonia, por leitores de cassete e de disco, pela televisão, pelo vídeo, pela discoteca; e a alteração da estrutura familiar e populacional trazida pela desertificação), também é evidente que há características sociais e culturais que são favoráveis à literatura oral (o predomínio de aglomerados populacionais relativamente auto-suficientes; os elevados índices de analfabetismo; as correntes migratórias cíclicas; e a grande importância da mulher na comunidade. Devido à sua funcionalidade, que permite uma adaptação natural aos novos tempos, continuam muito vivas as rimas infantis e, muito em particular, as “dedicatórias” (não poucas vezes, em Baião como noutros concelhos, descendentes directas de quadras tradicionais).
Se é, pois, assinalável o grau de preservação do Cancioneiro baionense, não se deve ignorar que, por não encontrarem no grupo continuadores para esta literatura, encerrar-se-á com muitos dos nossos informantes, nos moldes tradicionais, o percurso intergeracional oral dos textos que mantinham vivos. Por isso, deveria ser a própria comunidade, através de entidades como as juntas de freguesia e as escolas, a fixar o património literário oral que circula dentro da aldeia. Esta acção impõe-se sobretudo naqueles lugares que, como Mafômedes, pelas deficientes acessibilidades, não favorecem incursões frequentes de pessoas vindas de fora. Só assim é possível guardar e estudar aquilo que está a perder-se ou a modificar-se.
(…)
Como tenho afirmado noutros lugares e noutros contextos, não interessa lamentar o apagamento ou a transformação deste género literário oral, que, através dos registos textuais, permanecerá tão presente e perdurável como qualquer texto literário consagrado. Numa altura em que tanto se discute e escreve sobre questões identitárias, sobre identidade na diversidade, o desenvolvimento dos estudos dedicados a esta área da literatura portuguesa será, certamente, uma das formas de Portugal assegurar um lugar distinto no universo das culturas europeias e mundiais. Uma memória dá lugar a outra, processo complexo, controverso e movediço, numa sociedade global na “era da mundialização” , confrontada com o cada vez mais contingente quadro de transnacionalização da cultura. Convivemos todos os dias com textos literários orais/populares/tradicionais, incrustados em produtos culturais e económicos modernos: canções modernas, populares ou eruditas, valem-se de cantigas tradicionais, o discurso publicitário socorre-se de formas textuais diversas para optimizar os seus mecanismos de persuasão , conteúdos programáticos e educadores articulam-se na utilização da oralidade literária como instrumento pedagógico-didáctico, ao mesmo tempo que contribuem para a sua valorização, sobrevivência e transformação.
Ao recorrer cada vez mais às diversas formas da literatura tradicional de transmissão oral, desde a quadra tradicional e a rima infantil, passando pelo romance tradicional e pela adivinha, o ensino e a cultura institucionalizados (de que as escolas, a televisão, o cinema, as revistas e a Internet constituem veículos por excelência) estão a (re)produzir uma parte importante do folclore literário português, cujos efeitos na sociedade poderão ser medidos e estudados nas próximas décadas, através de inquéritos rigorosos e exaustivos. Convém sublinhar que não se trata de uma campanha de repopularização ou refolclorização, incompatível com o autêntico folclore, que “envolve uma determinada ambiência de características sociais específicas, geradas pela tradição e inerentes a uma certa comunidade” .
Trata-se, antes, da utilização de objectos literários folclóricos, integrados na literatura infantil ou, mais correctamente, de acordo com o potencial dinâmico dos textos seleccionados, na literatura para a infância, em correlação com um plano funcional renovado. Estamos perante um exemplo paradigmático de consistência e ajustamento das tradições orais/populares genuínas às condições de sociabilidade moderna, num processo contínuo de re(criação) da tradição, entendida aqui como sistema que reage produtivamente aos estímulos da vida social. (...)
Antes que cada leitor escolha livremente o itinerário a seguir pelas páginas deste livro, comprometido com a oralidade mas radicado na autonomia do escrito, convém referir os critérios de fixação e descrição dos textos. Quem se ocupe a definir um plano de classificação dum cancioneiro não pode deixar de se ver confrontado com problemas de difícil resolução. Deverá à partida usar-se de grande cautela para não se cair no excesso, falta ou inadequação de títulos ou em erros na distribuição das composições. Na classificação do material reunido, para facilitar a ordenação e a consulta, utilizo critérios temáticos, funcionais (nas rimas infantis, nos cantaréus do Grilo e nas modas, por exemplo), alfabéticos e numéricos. O sistema adoptado, que poderá ser falível nalguns casos, devido à natureza esquiva destes poemas, melhorará com o tempo. A continuação da leitura e análise do corpus permitir-me-á certamente chegar a novos resultados, sugerindo-me reformulações operativas.
(...)
Porque um poema cantado não é apenas uma realização poética presa a uma melodia, mas uma forma única de expressão poética oral que beneficia da dimensão musical, responsável em grande parte pela força encantatória, evocativa e emocional desta literatura, torna-se imprescindível a inclusão de transcrições musicais em obras como a que agora se publica . Dada a ligação, na poesia oral, entre poesia e música, Pavão Júnior sugere a investigação duma vertente do folclore que designa, com propriedade, de “poético-musical” , cuja metodologia passaria pelo trabalho conjunto de vários estudiosos, cada um especialista numa área. (...)
Com a obliteração progressiva de grande parte do Cancioneiro popular, também desaparecem o canto (música vocal), a música instrumental e a dança. Diversos instrumentos, muito em voga no passado, ou já não são utilizados, ou são tocados por um número muito limitado de pessoas, aproximando-se da extinção absoluta. A rabeca resiste em Baião apenas às mãos de António Alves (natural das Boscras) e o harmónio, outrora indispensável em modas como a Chula, também já quase não é tocado. Quando o canto tem acompanhamento instrumental, os dois sistemas conjugam-se na operação da voz, confirmada no jogo de forças desencadeado durante a performance, feito de tensões e de complementaridades. Persiste ainda, apesar de tudo, a evidência da força e harmonia própria da voz, mesmo sem acompanhamento instrumental, cuja função se ajusta às leis de sobrevivência na sociedade tradicional e de economia rural, em que ritos de trabalho e de religião se combinam para garantir ao ser humano o seu equilíbrio.
(...)
Introdução à 2.ª edição, revista e aumentada (Braga, Edições Vercial, 2011).
Com a ajuda de amigos e de familiares, vou conhecendo potenciais informantes que, por sua vez, me indicam outros. Nalguns casos, chego mesmo a conversar com pessoas que encontro nos lugares por onde passo, muitas vezes com resultados muito encorajadores. Estabeleço assim uma rede de contactos que procuro gerir de forma produtiva. A maioria dos meus informantes tem mais de 50 anos, mas também encontrei baionenses com cerca de 40 anos (e menos) detentores de um repertório assinalável de textos literários orais. (...)
Comecei a recolher os textos que compõem o Cancioneiro Popular de Baião em 1993 e, em finais de 1996, publicava-se o primeiro volume, constituído por 1.353 composições, distribuídas por seis rubricas . Encerra-se agora outra etapa com a publicação do segundo volume, que comporta mais 2.288 poemas, organizados por dezoito títulos, num total de 3.641. É o resultado de cinco anos de recolha no terreno, vividos com o entusiasmo da descoberta permanente, mas simultaneamente com a angústia decorrente do muito que fica por descobrir.
Embora não seja este o lugar para apresentar as conclusões do exame dos diversos grupos que compõem este acervo, parece-me pertinente chamar a atenção para certos títulos deste Cancioneiro. Reúne-se neste volume a colecção mais extensa até ao momento de respostas prontas e de cantigas obscenas portuguesas, um corpus actualizado de rimas infantis e, dentro desta rubrica, uma ampla antologia de dedicatórias , com 453 textos. Merece também destaque o facto de grande parte dos agrupamentos deste volume constituírem a compilação mais exaustiva existente em cancioneiros regionais, como acontece com as cantigas dos Reis, jocosas e do trabalho.
Com esta recolha fica provado que, em Baião, o Cancioneiro mantém uma vitalidade capaz de surpreender os mais pessimistas. E parece ser assim porque, se é verdade que as condições de vida moderna se fazem sentir neste como noutros concelhos do país (a diminuição e mecanização do trabalho agrícola; a mudança na ocupação dos momentos de lazer, progressivamente preenchidos pela telefonia, por leitores de cassete e de disco, pela televisão, pelo vídeo, pela discoteca; e a alteração da estrutura familiar e populacional trazida pela desertificação), também é evidente que há características sociais e culturais que são favoráveis à literatura oral (o predomínio de aglomerados populacionais relativamente auto-suficientes; os elevados índices de analfabetismo; as correntes migratórias cíclicas; e a grande importância da mulher na comunidade. Devido à sua funcionalidade, que permite uma adaptação natural aos novos tempos, continuam muito vivas as rimas infantis e, muito em particular, as “dedicatórias” (não poucas vezes, em Baião como noutros concelhos, descendentes directas de quadras tradicionais).
Se é, pois, assinalável o grau de preservação do Cancioneiro baionense, não se deve ignorar que, por não encontrarem no grupo continuadores para esta literatura, encerrar-se-á com muitos dos nossos informantes, nos moldes tradicionais, o percurso intergeracional oral dos textos que mantinham vivos. Por isso, deveria ser a própria comunidade, através de entidades como as juntas de freguesia e as escolas, a fixar o património literário oral que circula dentro da aldeia. Esta acção impõe-se sobretudo naqueles lugares que, como Mafômedes, pelas deficientes acessibilidades, não favorecem incursões frequentes de pessoas vindas de fora. Só assim é possível guardar e estudar aquilo que está a perder-se ou a modificar-se.
(…)
Como tenho afirmado noutros lugares e noutros contextos, não interessa lamentar o apagamento ou a transformação deste género literário oral, que, através dos registos textuais, permanecerá tão presente e perdurável como qualquer texto literário consagrado. Numa altura em que tanto se discute e escreve sobre questões identitárias, sobre identidade na diversidade, o desenvolvimento dos estudos dedicados a esta área da literatura portuguesa será, certamente, uma das formas de Portugal assegurar um lugar distinto no universo das culturas europeias e mundiais. Uma memória dá lugar a outra, processo complexo, controverso e movediço, numa sociedade global na “era da mundialização” , confrontada com o cada vez mais contingente quadro de transnacionalização da cultura. Convivemos todos os dias com textos literários orais/populares/tradicionais, incrustados em produtos culturais e económicos modernos: canções modernas, populares ou eruditas, valem-se de cantigas tradicionais, o discurso publicitário socorre-se de formas textuais diversas para optimizar os seus mecanismos de persuasão , conteúdos programáticos e educadores articulam-se na utilização da oralidade literária como instrumento pedagógico-didáctico, ao mesmo tempo que contribuem para a sua valorização, sobrevivência e transformação.
Ao recorrer cada vez mais às diversas formas da literatura tradicional de transmissão oral, desde a quadra tradicional e a rima infantil, passando pelo romance tradicional e pela adivinha, o ensino e a cultura institucionalizados (de que as escolas, a televisão, o cinema, as revistas e a Internet constituem veículos por excelência) estão a (re)produzir uma parte importante do folclore literário português, cujos efeitos na sociedade poderão ser medidos e estudados nas próximas décadas, através de inquéritos rigorosos e exaustivos. Convém sublinhar que não se trata de uma campanha de repopularização ou refolclorização, incompatível com o autêntico folclore, que “envolve uma determinada ambiência de características sociais específicas, geradas pela tradição e inerentes a uma certa comunidade” .
Trata-se, antes, da utilização de objectos literários folclóricos, integrados na literatura infantil ou, mais correctamente, de acordo com o potencial dinâmico dos textos seleccionados, na literatura para a infância, em correlação com um plano funcional renovado. Estamos perante um exemplo paradigmático de consistência e ajustamento das tradições orais/populares genuínas às condições de sociabilidade moderna, num processo contínuo de re(criação) da tradição, entendida aqui como sistema que reage produtivamente aos estímulos da vida social. (...)
Antes que cada leitor escolha livremente o itinerário a seguir pelas páginas deste livro, comprometido com a oralidade mas radicado na autonomia do escrito, convém referir os critérios de fixação e descrição dos textos. Quem se ocupe a definir um plano de classificação dum cancioneiro não pode deixar de se ver confrontado com problemas de difícil resolução. Deverá à partida usar-se de grande cautela para não se cair no excesso, falta ou inadequação de títulos ou em erros na distribuição das composições. Na classificação do material reunido, para facilitar a ordenação e a consulta, utilizo critérios temáticos, funcionais (nas rimas infantis, nos cantaréus do Grilo e nas modas, por exemplo), alfabéticos e numéricos. O sistema adoptado, que poderá ser falível nalguns casos, devido à natureza esquiva destes poemas, melhorará com o tempo. A continuação da leitura e análise do corpus permitir-me-á certamente chegar a novos resultados, sugerindo-me reformulações operativas.
(...)
Porque um poema cantado não é apenas uma realização poética presa a uma melodia, mas uma forma única de expressão poética oral que beneficia da dimensão musical, responsável em grande parte pela força encantatória, evocativa e emocional desta literatura, torna-se imprescindível a inclusão de transcrições musicais em obras como a que agora se publica . Dada a ligação, na poesia oral, entre poesia e música, Pavão Júnior sugere a investigação duma vertente do folclore que designa, com propriedade, de “poético-musical” , cuja metodologia passaria pelo trabalho conjunto de vários estudiosos, cada um especialista numa área. (...)
Com a obliteração progressiva de grande parte do Cancioneiro popular, também desaparecem o canto (música vocal), a música instrumental e a dança. Diversos instrumentos, muito em voga no passado, ou já não são utilizados, ou são tocados por um número muito limitado de pessoas, aproximando-se da extinção absoluta. A rabeca resiste em Baião apenas às mãos de António Alves (natural das Boscras) e o harmónio, outrora indispensável em modas como a Chula, também já quase não é tocado. Quando o canto tem acompanhamento instrumental, os dois sistemas conjugam-se na operação da voz, confirmada no jogo de forças desencadeado durante a performance, feito de tensões e de complementaridades. Persiste ainda, apesar de tudo, a evidência da força e harmonia própria da voz, mesmo sem acompanhamento instrumental, cuja função se ajusta às leis de sobrevivência na sociedade tradicional e de economia rural, em que ritos de trabalho e de religião se combinam para garantir ao ser humano o seu equilíbrio.
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Introdução à 2.ª edição, revista e aumentada (Braga, Edições Vercial, 2011).
Research Interests:
Na origem deste Cancioneiro Narrativo de Baião, publicado pela primeira vez em 2003, está o livro de Maria Aliete Galhoz o Romanceiro Popular Português II (Romances Religiosos e Orações Narrativas. Romances Vulgares e Cantigas Narrativas)... more
Na origem deste Cancioneiro Narrativo de Baião, publicado pela primeira vez em 2003, está o livro de Maria Aliete Galhoz o Romanceiro Popular Português II (Romances Religiosos e Orações Narrativas. Romances Vulgares e Cantigas Narrativas) , que lhe serviu de inspiração.
Esta obra da investigadora do Centro de Tradições Populares Portuguesas “Prof. Manuel Viegas Guerreiro” da Universidade de Lisboa é ainda hoje a referência fundamental neste género da poesia narrativo-dramática portuguesa. Aqui encontramos não só uma boa classificação de um corpus muito vasto e disperso mas também, na “Introdução”, uma síntese exemplar das formas, dos conteúdos e dos significados profundos de muitos textos. Considerando que o cancioneiro narrativo não se desvia “da mesma fundamentação profunda do romanceiro velho” , Maria Aliete Galhoz orienta-se, na sua taxinomia, pelas categorias delineadas por Samuel G. Armistead e pela sua equipa para os três tomos do seu El Romancero Judeo-Español en El Archivo Menéndez Pidal (Catálogo-Índice de Romances y Canciones), publicado em Madrid, em 1978, pela Cátedra Seminario Menéndez Pidal.
A minha classificação, igualmente devedora desse paradigma tipológico, adopta, com algumas diferenças, os grupos abertos por Maria Aliete Galhoz.
O acelerado desaparecimento da cantiga narrativa, evidente no número cada vez maior de amputações e simplificações que afectam também as cantigas mais persistentes na tradição oral portuguesa, não traz o apagamento irreversível desta forma textual da memória portuguesa. Contamos já com uma quantidade muito satisfatória de versões nos arquivos portugueses, publicados ou inéditos, quase exclusivamente com a configuração de monografias, etnografias ou colecções híbridas de lugares ou regiões, já que são raras ou isoladas as acções específicas de colectores como Maria da Ascensão Gonçalves Carvalho Rodrigues (Cancioneiro da Cova da Beira, vol. III: Canções Narrativas, Outros Géneros Poéticos e Adenda ao Romanceiro ). A extensa tradição de romanceiros locais ou gerais integra, muitas vezes, cantigas narrativas.
Este Cancioneiro Narrativo de Baião, recolhido por mim entre 1994 e 2001, inclui um repertório de 62 títulos para 78 versões. Cada versão é descrita numa rubrica que inclui o nome e a idade do informante, certos apontamentos contextuais a que tivemos acesso durante a entrevista informal, o local e a data da recolha, e ainda o nome do colector, nos poucos casos em que recorri a prospecções pontuais de baionenses interessados no património literário oral do seu concelho.
Com este novo volume firma-se o lugar saliente de Baião na geografia da poesia oral portuguesa. Mas não se deduza desta afirmação que estamos a falar de cantigas narrativas exclusivamente baionenses. Nunca um especialista das chamadas literaturas orais tem elementos suficientemente credíveis e estabilizados para atribuir a uma tradição concelhia ou outra a procedência genética e a exclusividade de circulação de um texto.
É de evitar a noção de exclusividade nacional, regional ou local, sempre que nos referimos à origem autoral e à geografia da cantiga narrativa. Mas é operatório usar-se o conceito de naturalização. Um tema com origem inequívoca ou provável numa folha volante, num folheto de cordel ou num “livro de leitura”, de autor conhecido ou não, popular ou culto, pertence de pleno direito à comunidade que o integra no seu património oral, por mais diversificações diatópicas que lhe conheçamos. O arquétipo em que se inscreve A Pastorinha, para nomearmos um tema de, ainda hoje, larguíssima divulgação em Portugal e no Brasil, enriquece-se a cada nova versão. Como qualquer poema narrativo tradicional, esta cantiga narrativa mantém a sua fábula mas admite variações no enredo. As versões dos grupos de música tradicional portuguesa, como a dos Chuchurumel (2007), são a expressão e a síntese de todas as vozes que modelaram um texto com, grosso modo, dois finais: um irmão, ocultando a sua identidade e recorrendo a uma estratégia de sedução amorosa, ilude a irmã, que se recusava a sair do monte, e consegue levá-la para casa ; no outro tipo, um homem, que nalgumas versões é um fidalgo, revela o seu amor à pastorinha, que, feliz, o acompanha, despedindo-se algo comovidamente da serra, do gado e da família ). Permanece o núcleo invariante: o encontro entre a pastorinha e um eu masculino que a interpela e envolve num universo de encantação verbal e física (veja-se a primeira parte da versão baionense citada em nota: “– Deus te salve, Rosa, clara tão formosa!/ Linda pastorinha, que fazes aqui?/ – Por esta montanha a guardar meu gado;/ Já nasci, senhor, para este fado./ – Por estas montanhas também corre perigo;/ Queira a pastorinha, quer ir comigo?”).
Hélio Galvão, no seu Romanceiro: Pesquisa e Estudo, afirma, com propriedade e muito sugestivamente, a propósito da “Linda Pastorinha”: “Este romance português tem um aspecto brasileiro” . O resumo que nos apresenta de duas versões, provenientes de Pedro Velho e de Goianinha, prova, por si só, como o poema oral se naturaliza, moldando-se a particularidades linguísticas e absorvendo realidades extratextuais que referencia e nele se plasmam: “Um casal de crianças, perdendo seus pais, ficou ao desamparo. O menino emigrou para o Brasil, onde o acolheu um tio, comerciante abastado. A menina abrigou-se em casa de uma tia pobre, que pouco depois faleceu. Procurou então a menina viver do seu próprio trabalho e empregou-se como pastora na casa de um lavrador. Homem e já afortunado, o irmão regressou a Portugal, onde inteirou-se do paradeiro da irmã. O lavrador informou-lhe tratar-se de uma rapariga honesta, de costumes irrepreensíveis. Manifestou o rapaz o desejo de falar com a irmã mesmo no campo. O lavrador advertiu-lhe: – Vá, mas diga-lhe quem é, porque do contrário ela não lhe dará atenção. – Vou falar-lhe de amores e assevero que serei atendido. – Aposto que não. Feita a aposta, a xácara nos diz quem ganhou” . Nas duas versões brasileiras, a pastorinha cede, por fim, ao convite do irmão, que revela imediatamente a sua identidade: “– Vem cá, pastorzinho,/ Eu não te desprezo,/ Com muito prazer/ O gado eu te entrego.// – Ficarei, ó Rosa, sem qualquer intenção,/ Beija-me, querida,/ Que sou teu irmão” . Mas na versão portuguesa que Hélio Galvão regista, e ao contrário das outras versões portuguesas que fornecemos abaixo, a pastorinha não é seduzida: “– Nas altas montanhas/ Corre grande perigo,/ Diga-me, menina,/ Se quer ir comigo.// – Não é de homem nobre/ O dar tal conselho/ Pois quer se perca/ O gado alheio” . Alimentam a variabilidade da “Linda Pastorinha” a imprevisibilidade e a multiplicidade da vida, de que cada versão é representação e palimpsesto.
A terminar, fazemos uma advertência em relação à edição dos textos. Todas as cantigas narrativas são estróficas, mas esta característica não nos impede de as transcrevermos em pares de hemistíquios, de acordo com a disposição característica dos romances tradicionais. A estrutura sintagmática autoriza este tipo de transcrição, já que os segmentos dísticos se apresentam, regra geral, como um todo sintáctico-semântico, uma unidade mínima de informação. Há apenas duas excepções: Lisboa Tinham-na os Mouros (I, 1), com assonância em á, e A Pastora e o Gatito (LI, 63), em í-o, que, se na versificação configuram romances, são, todavia, autênticas cantigas narrativas na modernidade dos temas e da composição.
Carlos Nogueira, prefácio à segunda edição (Edições Vercial, Braga, 2011).
Esta obra da investigadora do Centro de Tradições Populares Portuguesas “Prof. Manuel Viegas Guerreiro” da Universidade de Lisboa é ainda hoje a referência fundamental neste género da poesia narrativo-dramática portuguesa. Aqui encontramos não só uma boa classificação de um corpus muito vasto e disperso mas também, na “Introdução”, uma síntese exemplar das formas, dos conteúdos e dos significados profundos de muitos textos. Considerando que o cancioneiro narrativo não se desvia “da mesma fundamentação profunda do romanceiro velho” , Maria Aliete Galhoz orienta-se, na sua taxinomia, pelas categorias delineadas por Samuel G. Armistead e pela sua equipa para os três tomos do seu El Romancero Judeo-Español en El Archivo Menéndez Pidal (Catálogo-Índice de Romances y Canciones), publicado em Madrid, em 1978, pela Cátedra Seminario Menéndez Pidal.
A minha classificação, igualmente devedora desse paradigma tipológico, adopta, com algumas diferenças, os grupos abertos por Maria Aliete Galhoz.
O acelerado desaparecimento da cantiga narrativa, evidente no número cada vez maior de amputações e simplificações que afectam também as cantigas mais persistentes na tradição oral portuguesa, não traz o apagamento irreversível desta forma textual da memória portuguesa. Contamos já com uma quantidade muito satisfatória de versões nos arquivos portugueses, publicados ou inéditos, quase exclusivamente com a configuração de monografias, etnografias ou colecções híbridas de lugares ou regiões, já que são raras ou isoladas as acções específicas de colectores como Maria da Ascensão Gonçalves Carvalho Rodrigues (Cancioneiro da Cova da Beira, vol. III: Canções Narrativas, Outros Géneros Poéticos e Adenda ao Romanceiro ). A extensa tradição de romanceiros locais ou gerais integra, muitas vezes, cantigas narrativas.
Este Cancioneiro Narrativo de Baião, recolhido por mim entre 1994 e 2001, inclui um repertório de 62 títulos para 78 versões. Cada versão é descrita numa rubrica que inclui o nome e a idade do informante, certos apontamentos contextuais a que tivemos acesso durante a entrevista informal, o local e a data da recolha, e ainda o nome do colector, nos poucos casos em que recorri a prospecções pontuais de baionenses interessados no património literário oral do seu concelho.
Com este novo volume firma-se o lugar saliente de Baião na geografia da poesia oral portuguesa. Mas não se deduza desta afirmação que estamos a falar de cantigas narrativas exclusivamente baionenses. Nunca um especialista das chamadas literaturas orais tem elementos suficientemente credíveis e estabilizados para atribuir a uma tradição concelhia ou outra a procedência genética e a exclusividade de circulação de um texto.
É de evitar a noção de exclusividade nacional, regional ou local, sempre que nos referimos à origem autoral e à geografia da cantiga narrativa. Mas é operatório usar-se o conceito de naturalização. Um tema com origem inequívoca ou provável numa folha volante, num folheto de cordel ou num “livro de leitura”, de autor conhecido ou não, popular ou culto, pertence de pleno direito à comunidade que o integra no seu património oral, por mais diversificações diatópicas que lhe conheçamos. O arquétipo em que se inscreve A Pastorinha, para nomearmos um tema de, ainda hoje, larguíssima divulgação em Portugal e no Brasil, enriquece-se a cada nova versão. Como qualquer poema narrativo tradicional, esta cantiga narrativa mantém a sua fábula mas admite variações no enredo. As versões dos grupos de música tradicional portuguesa, como a dos Chuchurumel (2007), são a expressão e a síntese de todas as vozes que modelaram um texto com, grosso modo, dois finais: um irmão, ocultando a sua identidade e recorrendo a uma estratégia de sedução amorosa, ilude a irmã, que se recusava a sair do monte, e consegue levá-la para casa ; no outro tipo, um homem, que nalgumas versões é um fidalgo, revela o seu amor à pastorinha, que, feliz, o acompanha, despedindo-se algo comovidamente da serra, do gado e da família ). Permanece o núcleo invariante: o encontro entre a pastorinha e um eu masculino que a interpela e envolve num universo de encantação verbal e física (veja-se a primeira parte da versão baionense citada em nota: “– Deus te salve, Rosa, clara tão formosa!/ Linda pastorinha, que fazes aqui?/ – Por esta montanha a guardar meu gado;/ Já nasci, senhor, para este fado./ – Por estas montanhas também corre perigo;/ Queira a pastorinha, quer ir comigo?”).
Hélio Galvão, no seu Romanceiro: Pesquisa e Estudo, afirma, com propriedade e muito sugestivamente, a propósito da “Linda Pastorinha”: “Este romance português tem um aspecto brasileiro” . O resumo que nos apresenta de duas versões, provenientes de Pedro Velho e de Goianinha, prova, por si só, como o poema oral se naturaliza, moldando-se a particularidades linguísticas e absorvendo realidades extratextuais que referencia e nele se plasmam: “Um casal de crianças, perdendo seus pais, ficou ao desamparo. O menino emigrou para o Brasil, onde o acolheu um tio, comerciante abastado. A menina abrigou-se em casa de uma tia pobre, que pouco depois faleceu. Procurou então a menina viver do seu próprio trabalho e empregou-se como pastora na casa de um lavrador. Homem e já afortunado, o irmão regressou a Portugal, onde inteirou-se do paradeiro da irmã. O lavrador informou-lhe tratar-se de uma rapariga honesta, de costumes irrepreensíveis. Manifestou o rapaz o desejo de falar com a irmã mesmo no campo. O lavrador advertiu-lhe: – Vá, mas diga-lhe quem é, porque do contrário ela não lhe dará atenção. – Vou falar-lhe de amores e assevero que serei atendido. – Aposto que não. Feita a aposta, a xácara nos diz quem ganhou” . Nas duas versões brasileiras, a pastorinha cede, por fim, ao convite do irmão, que revela imediatamente a sua identidade: “– Vem cá, pastorzinho,/ Eu não te desprezo,/ Com muito prazer/ O gado eu te entrego.// – Ficarei, ó Rosa, sem qualquer intenção,/ Beija-me, querida,/ Que sou teu irmão” . Mas na versão portuguesa que Hélio Galvão regista, e ao contrário das outras versões portuguesas que fornecemos abaixo, a pastorinha não é seduzida: “– Nas altas montanhas/ Corre grande perigo,/ Diga-me, menina,/ Se quer ir comigo.// – Não é de homem nobre/ O dar tal conselho/ Pois quer se perca/ O gado alheio” . Alimentam a variabilidade da “Linda Pastorinha” a imprevisibilidade e a multiplicidade da vida, de que cada versão é representação e palimpsesto.
A terminar, fazemos uma advertência em relação à edição dos textos. Todas as cantigas narrativas são estróficas, mas esta característica não nos impede de as transcrevermos em pares de hemistíquios, de acordo com a disposição característica dos romances tradicionais. A estrutura sintagmática autoriza este tipo de transcrição, já que os segmentos dísticos se apresentam, regra geral, como um todo sintáctico-semântico, uma unidade mínima de informação. Há apenas duas excepções: Lisboa Tinham-na os Mouros (I, 1), com assonância em á, e A Pastora e o Gatito (LI, 63), em í-o, que, se na versificação configuram romances, são, todavia, autênticas cantigas narrativas na modernidade dos temas e da composição.
Carlos Nogueira, prefácio à segunda edição (Edições Vercial, Braga, 2011).
Research Interests:
O conhecimento, a divulgação e o estudo da poesia portuguesa sempre se fizeram privilegiadamente a partir de colecções ou selecções a que hoje geralmente se chama antologias, mas a que também já têm sido dados outros nomes como... more
O conhecimento, a divulgação e o estudo da poesia portuguesa sempre se fizeram privilegiadamente a partir de colecções ou selecções a que hoje geralmente se chama antologias, mas a que também já têm sido dados outros nomes como florilégios, selectas, colectâneas, miscelâneas, parnasos, e, sobretudo, cancioneiros.
As histórias, os manuais e os dicionários de literatura ocupam-se de cancioneiros medievais ou seiscentistas, mas só por excepção contemplarão os muitos cancioneiros que se publicam desde a segunda metade do século XIX, aos quais nem há uma única alusão no verbete “cancioneiro” do recente Biblos – Enciclopédia Verbo das Literaturas de Língua Portuguesa (1997); e o Dicionário de Literatura Portuguesa (1996) da Presença também os ignora, chegando ao ponto de não citar na bibliografia de José Leite de Vasconcelos o monumental Cancioneiro que ele nos deixou. Claro que se trata de colecções de “poesia oral” ou de “poesia popular”. Mas foi decerto por ser oral e popular que durante séculos se desconheceu ou desprezou a hoje tão apreciada poesia dos cancioneiros da Ajuda ou da Biblioteca Nacional. E é óbvio que os cancioneiros não valem só pelas jóias poéticas que às vezes contêm; valem também pelo que dizem dos comportamentos (a começar pelos verbais) e das matrizes culturais dos portugueses.
Eis por que deveríamos não só prestar mais atenção a esse tipo de cancioneiros já impressos mas também promover a elaboração, a publicação e o estudo de outros. Dispomos de poucos e já antigos cancioneiros gerais, que reúnem textos de muitas espécies recolhidos em diversas áreas de Portugal (Teófilo Braga, José Leite de Vasconcelos...); mas convém notar que alguns cancioneiros gerais não se valeram de trabalho de pesquisa (salvo em livros...), ou que não são gerais alguns cancioneiros que como gerais se apresentam (o Cancioneiro Geral dos Açores, de Armando Cortes-Rodrigues, só recolhe quadras e cantigas de balho; Almeida Pavão Júnior deveria ter optado pelo outro título imaginado pelo compilador: Cancioneiro Popular Açoriano). E entre os cancioneiros regionais (transmontanos, minhotos, ribatejanos, alentejanos, algarvios...) ou locais (Miranda, Vila Real, Mondim de Basto, Cete, Viana, Aveiro, Arouca..., por exemplo), publicados em edições autónomas ou integrados em etnografias e monografias, são raros os que cobrem as várias áreas da poesia oral, ou que evidenciam grande rigor na recolha e na ordenação dos materiais, ou que fornecem dados sobre os informantes e sobre as circunstâncias da recolha. A quadra e, ultimamente, as rimas infantis e o romance têm merecido uma atenção bem maior do que a geralmente concedida, por exemplo, aos provérbios, às orações, às adivinhas, às perguntinhas e aos ludismos verbais. Por outro lado, são poucos os cancioneiros que se preocupam com notações musicais, gestuais ou coreográficas. E é óbvio que se há regiões como as do Minho, Trás-os-Montes, Algarve, Açores, bem visíveis no mapa da poesia oral, outras há muito discretas, como as Beiras, a Estremadura, o Baixo Alentejo, a Madeira.
À falta de uma equipa ou de equipas que façam hoje o levantamento sistemático, por todo o país, das nossas tradições verbais, impõem-se decisões como a que em boa hora tomou Carlos Nogueira. Sem ser nascido em Baião ou no seu concelho, tão marcado pela ruralidade como pela interioridade e pelo correspondente isolamento, apercebeu-se da riqueza do seu património verbal, e do perigo de morte que corria, já que nunca ninguém dele se ocupara a sério e o protegera em suporte escrito ou gravado. O resultado e a importância do seu trabalho, ao longo de 5 anos, já se tornara patente na colecção (1.353 textos) do Cancioneiro Popular de Baião, vol. I (1996) e no estudo Literatura Oral em Verso – A Poesia em Baião (2000); mas torna-se agora bem mais visível neste volume que junta ao primeiro mais 2.288 textos, o que faz com que ele seja possivelmente o mais extenso cancioneiro de um lugar português. Acresce que nele encontramos especificidades textuais tão interessantes como as dos “cantaréus do grilo”, ou dos “cortejos do menino Jesus”, assim como encontramos muitos e valiosos textos novos de “cantigas obscenas”, “pasquins”, “dedicatórias”, “pulhas” e “respostas prontas” – que eu preferiria designar como “réplicas” ou “réplicas rápidas”, ou “réplicas rápidas e jocosas”, já que nem sempre são respostas, porque podem ser apenas intromissões, cortes, comentários, apartes, gozações.
O mérito de Carlos Nogueira parece tanto maior quanto é certo que ele cumpriu a sua tarefa em tempos difíceis de grandes mudanças na forma e no conteúdo da comunicação oral artística, que pouco tinha variado ao longo de séculos. As vias e os modernos meios de transporte por terra, água e ar, os meios de comunicação de massa, sobretudo a rádio e a televisão, a alfabetização geral e as novas tecnologias áudio-visuais, incluindo gravadores, vídeos, cds, telemóveis e computadores, vieram facilitar, aperfeiçoar e acelerar a transmissão oral e escrita ou a recepção de textos; e, associando-se aos novos hábitos ou comportamentos sociais, que em parte afectaram (a redução do agregado familiar, os novos modos e lugares de entretenimento e de convívio, a desvalorização dos professores e da “terceira idade”, a libertação das mulheres...), fizeram com que na segunda metade do século XX deixasse de se ouvir muito do que a antiga musa popular cantava e contribuíram para o nem sempre discreto aparecimento de uma nova e não necessariamente mais inspirada musa.
(...)
O colector da literatura oral e popular arrisca-se cada vez mais a tomar como popular o que é só de um ou de poucos informantes, dando como memória colectiva o que é memória individual; a tomar como eminentemente oral o que já circulava melhor em suporte escrito (até em livro de Eugénio de Andrade); a tomar como antigo o que foi transmitido dias antes pela rádio ou pela tv; a tomar como genuinamente local ou regional o que foi traduzido e adaptado, às vezes por um viajante ou por um emigrante. E arrisca-se a encontrar frases soltas, fragmentos de fados ou cançonetas, slogans políticos, fórmulas publicitárias e restos de poemas lá onde esperava encontrar textos testados pelo uso de gerações e gerações, agravando-se assim a já difícil tarefa de classificação ou ordenação da colecta.
Nalguns casos, talvez o colector se veja perante textos que configuram um novo cancioneiro popular. Mas a verdade é que também a designação “cancioneiro” parece cada vez mais problemática. A relação da palavra e da música que a justificou, e que justifica a sua associação a outras designações abrangentes ou específicas como “cantigas”, “cantares”, “cantos”, “canções”, ou ainda “modas”, “modinhas”, e até “trovas”, e até “quadras”, só afecta hoje uma pequena parte – importante, sem dúvida – da poesia popular oral. Evidentemente que poderá haver sempre pertinência no uso metafórico do “cancioneiro”; mas a poética oral e popular canta cada vez menos salvo nas inúmeras canções que o comércio e a indústria discográfica mais do que a criatividade vai propondo ou impondo às comunidades, e que às vezes nem se dizem “populares” porque se dizem “pop”.
De qualquer modo, não duvidemos que em parte permanece e em parte está sempre a modificar-se e a aumentar o património verbal artístico de uma comunidade, como exemplarmente evidencia este cancioneiro de Carlos Nogueira. É bom encontrar estudiosos disponíveis, sensíveis, preparados e atentos como ele que em boa hora desafiei para as aventuras da literatura marginal e que, além do mais, veio colocar Baião no mapa da poesia oral portuguesa.
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Nota à 2.ª edição (Cancioneiro Popular de Baião, vol. I, prefácio de Arnaldo Saraiva, 2.ª ed. revista e aumentada, Braga, Edições Vercial, 2011. − Cancioneiro Popular de Baião, vol. II, 2.ª ed. revista e aumentada, Braga, Edições Vercial, 2011).
Quando, em 1993, iniciei em Baião um trabalho sistemático de recolha de literatura oral, sabia que este concelho, o mais rural, mais interior e mais pobre do distrito do Porto, era ainda propício a uma prospecção quantitativa e qualitativamente bem sucedida. O volume I do Cancioneiro Popular de Baião, publicado em finais de 1996 pela Cooperativa Cultural de Baião – Fonte do Mel, veio a ser a confirmação dessas minhas expectativas e a concretização de um trabalho em que me empenhei desde os 22 anos. Em 2002, também com a chancela da Cooperativa Cultural de Baião e novamente com o apoio do seu diretor, o dr. Manuel Pereira Cardoso, saía o volume II, que, como o I, esgotaria em pouco tempo.
Em 2011, surge a segunda edição de cada um dos dois volumes, que, em relação à primeira, inclui, em apêndice, cerca de mais duas centenas e meia de textos, recolhidos entre 2002 e 2007.
Arnaldo Saraiva, Do Cancioneiro e deste Cancioneiro (prefácio).
As histórias, os manuais e os dicionários de literatura ocupam-se de cancioneiros medievais ou seiscentistas, mas só por excepção contemplarão os muitos cancioneiros que se publicam desde a segunda metade do século XIX, aos quais nem há uma única alusão no verbete “cancioneiro” do recente Biblos – Enciclopédia Verbo das Literaturas de Língua Portuguesa (1997); e o Dicionário de Literatura Portuguesa (1996) da Presença também os ignora, chegando ao ponto de não citar na bibliografia de José Leite de Vasconcelos o monumental Cancioneiro que ele nos deixou. Claro que se trata de colecções de “poesia oral” ou de “poesia popular”. Mas foi decerto por ser oral e popular que durante séculos se desconheceu ou desprezou a hoje tão apreciada poesia dos cancioneiros da Ajuda ou da Biblioteca Nacional. E é óbvio que os cancioneiros não valem só pelas jóias poéticas que às vezes contêm; valem também pelo que dizem dos comportamentos (a começar pelos verbais) e das matrizes culturais dos portugueses.
Eis por que deveríamos não só prestar mais atenção a esse tipo de cancioneiros já impressos mas também promover a elaboração, a publicação e o estudo de outros. Dispomos de poucos e já antigos cancioneiros gerais, que reúnem textos de muitas espécies recolhidos em diversas áreas de Portugal (Teófilo Braga, José Leite de Vasconcelos...); mas convém notar que alguns cancioneiros gerais não se valeram de trabalho de pesquisa (salvo em livros...), ou que não são gerais alguns cancioneiros que como gerais se apresentam (o Cancioneiro Geral dos Açores, de Armando Cortes-Rodrigues, só recolhe quadras e cantigas de balho; Almeida Pavão Júnior deveria ter optado pelo outro título imaginado pelo compilador: Cancioneiro Popular Açoriano). E entre os cancioneiros regionais (transmontanos, minhotos, ribatejanos, alentejanos, algarvios...) ou locais (Miranda, Vila Real, Mondim de Basto, Cete, Viana, Aveiro, Arouca..., por exemplo), publicados em edições autónomas ou integrados em etnografias e monografias, são raros os que cobrem as várias áreas da poesia oral, ou que evidenciam grande rigor na recolha e na ordenação dos materiais, ou que fornecem dados sobre os informantes e sobre as circunstâncias da recolha. A quadra e, ultimamente, as rimas infantis e o romance têm merecido uma atenção bem maior do que a geralmente concedida, por exemplo, aos provérbios, às orações, às adivinhas, às perguntinhas e aos ludismos verbais. Por outro lado, são poucos os cancioneiros que se preocupam com notações musicais, gestuais ou coreográficas. E é óbvio que se há regiões como as do Minho, Trás-os-Montes, Algarve, Açores, bem visíveis no mapa da poesia oral, outras há muito discretas, como as Beiras, a Estremadura, o Baixo Alentejo, a Madeira.
À falta de uma equipa ou de equipas que façam hoje o levantamento sistemático, por todo o país, das nossas tradições verbais, impõem-se decisões como a que em boa hora tomou Carlos Nogueira. Sem ser nascido em Baião ou no seu concelho, tão marcado pela ruralidade como pela interioridade e pelo correspondente isolamento, apercebeu-se da riqueza do seu património verbal, e do perigo de morte que corria, já que nunca ninguém dele se ocupara a sério e o protegera em suporte escrito ou gravado. O resultado e a importância do seu trabalho, ao longo de 5 anos, já se tornara patente na colecção (1.353 textos) do Cancioneiro Popular de Baião, vol. I (1996) e no estudo Literatura Oral em Verso – A Poesia em Baião (2000); mas torna-se agora bem mais visível neste volume que junta ao primeiro mais 2.288 textos, o que faz com que ele seja possivelmente o mais extenso cancioneiro de um lugar português. Acresce que nele encontramos especificidades textuais tão interessantes como as dos “cantaréus do grilo”, ou dos “cortejos do menino Jesus”, assim como encontramos muitos e valiosos textos novos de “cantigas obscenas”, “pasquins”, “dedicatórias”, “pulhas” e “respostas prontas” – que eu preferiria designar como “réplicas” ou “réplicas rápidas”, ou “réplicas rápidas e jocosas”, já que nem sempre são respostas, porque podem ser apenas intromissões, cortes, comentários, apartes, gozações.
O mérito de Carlos Nogueira parece tanto maior quanto é certo que ele cumpriu a sua tarefa em tempos difíceis de grandes mudanças na forma e no conteúdo da comunicação oral artística, que pouco tinha variado ao longo de séculos. As vias e os modernos meios de transporte por terra, água e ar, os meios de comunicação de massa, sobretudo a rádio e a televisão, a alfabetização geral e as novas tecnologias áudio-visuais, incluindo gravadores, vídeos, cds, telemóveis e computadores, vieram facilitar, aperfeiçoar e acelerar a transmissão oral e escrita ou a recepção de textos; e, associando-se aos novos hábitos ou comportamentos sociais, que em parte afectaram (a redução do agregado familiar, os novos modos e lugares de entretenimento e de convívio, a desvalorização dos professores e da “terceira idade”, a libertação das mulheres...), fizeram com que na segunda metade do século XX deixasse de se ouvir muito do que a antiga musa popular cantava e contribuíram para o nem sempre discreto aparecimento de uma nova e não necessariamente mais inspirada musa.
(...)
O colector da literatura oral e popular arrisca-se cada vez mais a tomar como popular o que é só de um ou de poucos informantes, dando como memória colectiva o que é memória individual; a tomar como eminentemente oral o que já circulava melhor em suporte escrito (até em livro de Eugénio de Andrade); a tomar como antigo o que foi transmitido dias antes pela rádio ou pela tv; a tomar como genuinamente local ou regional o que foi traduzido e adaptado, às vezes por um viajante ou por um emigrante. E arrisca-se a encontrar frases soltas, fragmentos de fados ou cançonetas, slogans políticos, fórmulas publicitárias e restos de poemas lá onde esperava encontrar textos testados pelo uso de gerações e gerações, agravando-se assim a já difícil tarefa de classificação ou ordenação da colecta.
Nalguns casos, talvez o colector se veja perante textos que configuram um novo cancioneiro popular. Mas a verdade é que também a designação “cancioneiro” parece cada vez mais problemática. A relação da palavra e da música que a justificou, e que justifica a sua associação a outras designações abrangentes ou específicas como “cantigas”, “cantares”, “cantos”, “canções”, ou ainda “modas”, “modinhas”, e até “trovas”, e até “quadras”, só afecta hoje uma pequena parte – importante, sem dúvida – da poesia popular oral. Evidentemente que poderá haver sempre pertinência no uso metafórico do “cancioneiro”; mas a poética oral e popular canta cada vez menos salvo nas inúmeras canções que o comércio e a indústria discográfica mais do que a criatividade vai propondo ou impondo às comunidades, e que às vezes nem se dizem “populares” porque se dizem “pop”.
De qualquer modo, não duvidemos que em parte permanece e em parte está sempre a modificar-se e a aumentar o património verbal artístico de uma comunidade, como exemplarmente evidencia este cancioneiro de Carlos Nogueira. É bom encontrar estudiosos disponíveis, sensíveis, preparados e atentos como ele que em boa hora desafiei para as aventuras da literatura marginal e que, além do mais, veio colocar Baião no mapa da poesia oral portuguesa.
--------------------------
Nota à 2.ª edição (Cancioneiro Popular de Baião, vol. I, prefácio de Arnaldo Saraiva, 2.ª ed. revista e aumentada, Braga, Edições Vercial, 2011. − Cancioneiro Popular de Baião, vol. II, 2.ª ed. revista e aumentada, Braga, Edições Vercial, 2011).
Quando, em 1993, iniciei em Baião um trabalho sistemático de recolha de literatura oral, sabia que este concelho, o mais rural, mais interior e mais pobre do distrito do Porto, era ainda propício a uma prospecção quantitativa e qualitativamente bem sucedida. O volume I do Cancioneiro Popular de Baião, publicado em finais de 1996 pela Cooperativa Cultural de Baião – Fonte do Mel, veio a ser a confirmação dessas minhas expectativas e a concretização de um trabalho em que me empenhei desde os 22 anos. Em 2002, também com a chancela da Cooperativa Cultural de Baião e novamente com o apoio do seu diretor, o dr. Manuel Pereira Cardoso, saía o volume II, que, como o I, esgotaria em pouco tempo.
Em 2011, surge a segunda edição de cada um dos dois volumes, que, em relação à primeira, inclui, em apêndice, cerca de mais duas centenas e meia de textos, recolhidos entre 2002 e 2007.
Arnaldo Saraiva, Do Cancioneiro e deste Cancioneiro (prefácio).
Research Interests:
Este livro, integrado numa coleção em que figuram poetas como Cesário Verde, Fernando Pessoa e Florbela Espanca, reúne treze poemas ilustrados por André da Loba (ilustrador português, reconhecido como um dos mais talentosos do mundo, que... more
Este livro, integrado numa coleção em que figuram poetas como Cesário Verde, Fernando Pessoa e Florbela Espanca, reúne treze poemas ilustrados por André da Loba (ilustrador português, reconhecido como um dos mais talentosos do mundo, que vive nos Estados Unidos da América). Conhecer estes sonetos é já, em parte, evocar a vida de um homem e de um poeta apaixonado, exaltado, rebelde, insatisfeito, perseguido, como ele próprio nos diz, pelo mesmo “fado” que atormentou Camões.
Neoclássico por formação, Bocage é romântico no temperamento. Este conflito entre as convenções ornamentais e o conteúdo faz da sua obra um lugar de tensões. A novidade desta poesia, que reflete a sua realidade cultural e ao mesmo tempo a ultrapassa, vem deste jogo entre o equilíbrio da arte poética clássica e a impetuosidade dos sentimentos e das emoções.
Bocage canta a vida e a morte, as suas glórias e as suas misérias; canta o amor enquanto energia que o liberta e eleva a um estado de realização espiritual e sensorial; mas também dá a ver os sentimentos que, coexistindo com o amor, desde o ciúme à saudade, lhe trazem abatimento e desistência. E não esconde a sua inclinação para a polémica, o confronto e a sátira sociopolítica e pessoalizada, em que é um mestre incontestável.
Bocage expõe sem complexos as suas aspirações e os seus abismos; por isso, tanto no lirismo amoroso e elegíaco como no lirismo satírico, é um poeta do seu tempo e do nosso tempo.
[Disponibilizam-se apenas algumas páginas do livro]
Neoclássico por formação, Bocage é romântico no temperamento. Este conflito entre as convenções ornamentais e o conteúdo faz da sua obra um lugar de tensões. A novidade desta poesia, que reflete a sua realidade cultural e ao mesmo tempo a ultrapassa, vem deste jogo entre o equilíbrio da arte poética clássica e a impetuosidade dos sentimentos e das emoções.
Bocage canta a vida e a morte, as suas glórias e as suas misérias; canta o amor enquanto energia que o liberta e eleva a um estado de realização espiritual e sensorial; mas também dá a ver os sentimentos que, coexistindo com o amor, desde o ciúme à saudade, lhe trazem abatimento e desistência. E não esconde a sua inclinação para a polémica, o confronto e a sátira sociopolítica e pessoalizada, em que é um mestre incontestável.
Bocage expõe sem complexos as suas aspirações e os seus abismos; por isso, tanto no lirismo amoroso e elegíaco como no lirismo satírico, é um poeta do seu tempo e do nosso tempo.
[Disponibilizam-se apenas algumas páginas do livro]
Research Interests:
A ambiguidade do termo sátira, de uso tão comum entre os especialistas da literatura como na expressão de todos os dias, é o que primeiro desencadeia este estudo; justificam-no, em definitivo, a certeza de que a produção satírica... more
A ambiguidade do termo sátira, de uso tão comum entre os especialistas da literatura como na expressão de todos os dias, é o que primeiro desencadeia este estudo; justificam-no, em definitivo, a certeza de que a produção satírica constitui uma tendência maior das literaturas portuguesa e universal e o interesse que muito em especial as obras de Nicolau Tolentino, Guerra Junqueiro e Alexandre O’Neill sempre me despertaram e o que elas antes de mais nos dizem sobre a sátira: que esta não é, nem enquanto disposição de espírito inscrita iniludivelmente na matriz do humano, nem enquanto tonalidade ou forma em verso, um corpo rígido que obedece a uma série limitada e suficientemente conhecida de motivações, conteúdos e recursos técnico-literários. Na leitura destes três casos qualificados, bem como na de todos os outros que investigo na segunda parte, servime, contudo, de juízos dedutivos (sátira como oposição, assalto, agressividade), embora apenas naquilo que as generalizações, em articulação com juízos induzidos por cada obra na sua individualidade, permitem sobre o reconhecimento da interdependência relativa dos elementos que participam na sátira. (...)
INTRODUÇÃO
PRIMEIRA PARTE: PARA UMA TEORIA DA SÁTIRA
1. A QUESTÃO DAS ORIGENS E AS TRADIÇÕES SATÍRICAS
2. A sátira como linguagem
3. Propriedades e impropriedades
3.1. Sátira e cómico
3.2. Sátira e grotesco
3.3. Sátira e ironia
4. Formas
4.1. Sátira e paródia
4.2. Sátira e invectiva
4.3. Sátira e epigrama
5. A crítica da sátira em Portugal
SEGUNDA PARTE: A SÁTIRA NA POESIA PORTUGUESA
1. Cancioneiros medievais
1.1. Trovadorescos
1.2. Cancioneiro Geral de Garcia de Resende
2. Classicismo
2.1. Sá de Miranda. 2.2. António Ferreira. 2.3. Pêro de Andrade Caminha. 2.4. André Falcão de Resende
3. Maneirismo
4. Barroco
4.1. Baltasar Gracián. Francisco de Pina e Melo
4.2. (In)definições
4.3. Gregório de Matos
5. Neoclassicismo
5.1. Luís António Verney. Pedro José da Fonseca. Francisco José Freire
5.2. Correia Garção. 5.3. Paulino António Cabral. 5.4. Bocage. 5.5. José Agostinho de Macedo. 5.6. António Lobo de Carvalho
6. Romantismo
6.1. Almeida Garrett. 6.2. Faustino Xavier de Novais. 6.3. Camilo Castelo Branco. 6.4. Mendes Leal e Guilherme Braga
7. Realismo
7.1. Antero de Quental. Eça de Queirós. Ramalho Ortigão
7.2. Antero de Quental. 7.3. Guilherme de Azevedo. 7.4. Bulhão Pato. 7.5. João de Deus
8. Do Realismo ao Pré-Modernismo
8.1. Augusto Gil. 8.2. José Duro. 8.3. Cesário Verde. 8.4. João Penha. 8.5. Gonçalves Crespo. 8.6. António Feijó. 8.7. João Saraiva. 8.8. Gomes Leal. 8.9. Poetas populares. 8.10. Teixeira de Pascoaes
9. Modernismo
9.1. Orpheu
9.1.1. Fernando Pessoa. 9.1.2. Almada Negreiros. 9.1.3. Álvaro de Campos. 9.1.4. Alberto Caeiro. 9.1.5. Ricardo Reis
9.2. Presença
9.2.1. José Régio
10. Poetas revelados na década de 40
10.1. Poetas neo-realistas: Novo Cancioneiro
10.2. José Gomes Ferreira
10.3. Cadernos de Poesia
10.3.1. Jorge de Sena. 10.3.2. Sophia de Mello Breyner Andresen. 10.3.3. Eugénio de Andrade
10.4. Poetas surrealistas
10.4.1 Mário Cesariny
10.5. Natália Correia
10.6. António Manuel Couto Viana
11. Alguns poetas revelados na segunda metade do século XX
11.1. Segunda geração neo-realista. Alexandre Pinheiro Torres. 11.2. Mendes de Carvalho. 11.3. Poetas experimentais. 11.4. Luiz Pacheco. 11.5. Ruy Belo. 11.6. Vasco Graça Moura. 11.7. José Carlos Ary dos Santos. 11.8. Armando Silva Carvalho. 11.9. Fernando Assis Pacheco. 11.10. Canção de resistência e de combate. 11.11. Alberto Pimenta. 11.12. Adília Lopes. 11.13. Paulo da Costa Domingos. 11.14. A. DASILVA O. 11.15. José Emílio-Nelson. 11.16. Jorge de Sousa Braga. 11.17. Pedro Mexia e Manuel de Freitas
TERCEIRA PARTE: TRÊS POETAS SATÍRICOS EXEMPLARES
I. Nicolau Tolentino: o lúdico e o lúcido
1. Premissas
2. A metalinguagem tolentiniana sobre a sátira
3. REALISMO LÍRICO E INDECIDIBILIDADE MORAL
4. Uma ficção autobiográfica como biografia: o pícaro em Tolentino
5. A verdade da vida e a verdade do texto
6. O satírico e o pícaro
7. Procedimentos técnico-literários
II. Guerra Junqueiro: acentuação do interdito
1. Premissas
2. Metáforas da sátira, géneros, funções
3. Propriedades: intencionalidade, responsabilidade, autoridade
4. Dicção, gestualidade e operação catártica
5. Do eu crítico e incisivo às críticas da crítica
III. Alexandre O’Neill: alotropia da sátira
1. Premissas
2. A sátira segundo O’Neill
3. Definições e indefinições da sátira
3.1. Do amor como constituição do satírico
3.2. Do grotesco à sátira
3.3. Da ironia e do humor à sátira
3.4. (De)composições, transposições
4. Sátira à linguagem da poesia e às linguagens do quotidiano
5. Entropia, minimalismo e regulação
6. Intertextualidade, hipertextualidade
7. Destino de uma obra, destino de um poema
CONCLUSÕES.
BIBLIOGRAFIA.
1. Bibliografia activa
1.1. Textos satíricos
1.1.1. Internacionais
1.1.1.1. Gregos e latinos
1.1.1.2. Outros clássicos
1.1.2. Nacionais
1.1.2.1. Autores privilegiados
1.1.2.1.1. Nicolau Tolentino
1.1.2.1.2. Guerra Junqueiro
1.1.2.1.3. Alexandre O’Neill
1.1.2.2. Outros autores portugueses
2. Bibliografia passiva
2.1. Sátira
2.2. Cómico, ironia e grotesco
2.3. Autores privilegiados
2.3.1. Nicolau Tolentino
2.3.2. Guerra Junqueiro
2.3.3. Alexandre O’Neill
2.4. Outros autores portugueses
2.5. Bibliografia geral
INTRODUÇÃO
PRIMEIRA PARTE: PARA UMA TEORIA DA SÁTIRA
1. A QUESTÃO DAS ORIGENS E AS TRADIÇÕES SATÍRICAS
2. A sátira como linguagem
3. Propriedades e impropriedades
3.1. Sátira e cómico
3.2. Sátira e grotesco
3.3. Sátira e ironia
4. Formas
4.1. Sátira e paródia
4.2. Sátira e invectiva
4.3. Sátira e epigrama
5. A crítica da sátira em Portugal
SEGUNDA PARTE: A SÁTIRA NA POESIA PORTUGUESA
1. Cancioneiros medievais
1.1. Trovadorescos
1.2. Cancioneiro Geral de Garcia de Resende
2. Classicismo
2.1. Sá de Miranda. 2.2. António Ferreira. 2.3. Pêro de Andrade Caminha. 2.4. André Falcão de Resende
3. Maneirismo
4. Barroco
4.1. Baltasar Gracián. Francisco de Pina e Melo
4.2. (In)definições
4.3. Gregório de Matos
5. Neoclassicismo
5.1. Luís António Verney. Pedro José da Fonseca. Francisco José Freire
5.2. Correia Garção. 5.3. Paulino António Cabral. 5.4. Bocage. 5.5. José Agostinho de Macedo. 5.6. António Lobo de Carvalho
6. Romantismo
6.1. Almeida Garrett. 6.2. Faustino Xavier de Novais. 6.3. Camilo Castelo Branco. 6.4. Mendes Leal e Guilherme Braga
7. Realismo
7.1. Antero de Quental. Eça de Queirós. Ramalho Ortigão
7.2. Antero de Quental. 7.3. Guilherme de Azevedo. 7.4. Bulhão Pato. 7.5. João de Deus
8. Do Realismo ao Pré-Modernismo
8.1. Augusto Gil. 8.2. José Duro. 8.3. Cesário Verde. 8.4. João Penha. 8.5. Gonçalves Crespo. 8.6. António Feijó. 8.7. João Saraiva. 8.8. Gomes Leal. 8.9. Poetas populares. 8.10. Teixeira de Pascoaes
9. Modernismo
9.1. Orpheu
9.1.1. Fernando Pessoa. 9.1.2. Almada Negreiros. 9.1.3. Álvaro de Campos. 9.1.4. Alberto Caeiro. 9.1.5. Ricardo Reis
9.2. Presença
9.2.1. José Régio
10. Poetas revelados na década de 40
10.1. Poetas neo-realistas: Novo Cancioneiro
10.2. José Gomes Ferreira
10.3. Cadernos de Poesia
10.3.1. Jorge de Sena. 10.3.2. Sophia de Mello Breyner Andresen. 10.3.3. Eugénio de Andrade
10.4. Poetas surrealistas
10.4.1 Mário Cesariny
10.5. Natália Correia
10.6. António Manuel Couto Viana
11. Alguns poetas revelados na segunda metade do século XX
11.1. Segunda geração neo-realista. Alexandre Pinheiro Torres. 11.2. Mendes de Carvalho. 11.3. Poetas experimentais. 11.4. Luiz Pacheco. 11.5. Ruy Belo. 11.6. Vasco Graça Moura. 11.7. José Carlos Ary dos Santos. 11.8. Armando Silva Carvalho. 11.9. Fernando Assis Pacheco. 11.10. Canção de resistência e de combate. 11.11. Alberto Pimenta. 11.12. Adília Lopes. 11.13. Paulo da Costa Domingos. 11.14. A. DASILVA O. 11.15. José Emílio-Nelson. 11.16. Jorge de Sousa Braga. 11.17. Pedro Mexia e Manuel de Freitas
TERCEIRA PARTE: TRÊS POETAS SATÍRICOS EXEMPLARES
I. Nicolau Tolentino: o lúdico e o lúcido
1. Premissas
2. A metalinguagem tolentiniana sobre a sátira
3. REALISMO LÍRICO E INDECIDIBILIDADE MORAL
4. Uma ficção autobiográfica como biografia: o pícaro em Tolentino
5. A verdade da vida e a verdade do texto
6. O satírico e o pícaro
7. Procedimentos técnico-literários
II. Guerra Junqueiro: acentuação do interdito
1. Premissas
2. Metáforas da sátira, géneros, funções
3. Propriedades: intencionalidade, responsabilidade, autoridade
4. Dicção, gestualidade e operação catártica
5. Do eu crítico e incisivo às críticas da crítica
III. Alexandre O’Neill: alotropia da sátira
1. Premissas
2. A sátira segundo O’Neill
3. Definições e indefinições da sátira
3.1. Do amor como constituição do satírico
3.2. Do grotesco à sátira
3.3. Da ironia e do humor à sátira
3.4. (De)composições, transposições
4. Sátira à linguagem da poesia e às linguagens do quotidiano
5. Entropia, minimalismo e regulação
6. Intertextualidade, hipertextualidade
7. Destino de uma obra, destino de um poema
CONCLUSÕES.
BIBLIOGRAFIA.
1. Bibliografia activa
1.1. Textos satíricos
1.1.1. Internacionais
1.1.1.1. Gregos e latinos
1.1.1.2. Outros clássicos
1.1.2. Nacionais
1.1.2.1. Autores privilegiados
1.1.2.1.1. Nicolau Tolentino
1.1.2.1.2. Guerra Junqueiro
1.1.2.1.3. Alexandre O’Neill
1.1.2.2. Outros autores portugueses
2. Bibliografia passiva
2.1. Sátira
2.2. Cómico, ironia e grotesco
2.3. Autores privilegiados
2.3.1. Nicolau Tolentino
2.3.2. Guerra Junqueiro
2.3.3. Alexandre O’Neill
2.4. Outros autores portugueses
2.5. Bibliografia geral
Research Interests:
Nicolau Tolentino, João Penha, Guerra Junqueiro, Gomes Leal, Álvaro de Campos, Jorge de Sena, Alexandre O’Neill, Liberto Cruz, Manuel António Pina, Daniel Faria, na poesia, e Camilo Castelo Branco, Raul Brandão, Aquilino Ribeiro, José... more
Nicolau Tolentino, João Penha, Guerra Junqueiro, Gomes Leal, Álvaro de Campos, Jorge de Sena, Alexandre O’Neill, Liberto Cruz, Manuel António Pina, Daniel Faria, na poesia, e Camilo Castelo Branco, Raul Brandão, Aquilino Ribeiro, José Saramago, J. Rentes de Carvalho, Afonso Cruz e Valter Hugo Mãe, na ficção, são os autores estudados neste livro, cujo mote é um verso de Manuel António Pina: "São feitas de palavras as palavras".
As obras abordadas nos vinte ensaios aqui reunidos beneficiam já, regra geral, de um reconhecimento da história e da crítica literárias, que lhes atribuem valor literário e sociocultural; mas há autores e textos cuja importância, embora não negada pela generalidade da crítica, não está ainda suficientemente elucidada. As minhas propostas de leitura visam contribuir para o esclarecimento de alguns aspetos mais polémicos ou menos estudados dessas obras e desses escritores.
Reconheço na literatura e nos estudos literários um lugar central na História e na evolução do ser humano e da sociedade, e este livro, dividido em duas secções (Poesia e Ficção), é o reflexo disso mesmo; reflexo, também, de obras teóricas que, independentemente dos seus princípios de base (mais biografistas, psicologistas ou socioculturais, mais formalistas e estruturalistas, mais de estilística e retórica, etc., ou mais de síntese entre as várias orientações), têm sido decisivas para a constituição da crítica literária moderna e do seu propósito de determinação, na medida do possível, dos sentidos e valores de um texto literário ou de um sistema de obras literárias.
De toda essa teoria e prática críticas é devedora a minha atividade de crítico literário, seduzido pela natureza verbal da literatura e pelo que nela é imagem e (re)construção do humano, das suas ideias, dos seus valores e das suas ações.
As obras abordadas nos vinte ensaios aqui reunidos beneficiam já, regra geral, de um reconhecimento da história e da crítica literárias, que lhes atribuem valor literário e sociocultural; mas há autores e textos cuja importância, embora não negada pela generalidade da crítica, não está ainda suficientemente elucidada. As minhas propostas de leitura visam contribuir para o esclarecimento de alguns aspetos mais polémicos ou menos estudados dessas obras e desses escritores.
Reconheço na literatura e nos estudos literários um lugar central na História e na evolução do ser humano e da sociedade, e este livro, dividido em duas secções (Poesia e Ficção), é o reflexo disso mesmo; reflexo, também, de obras teóricas que, independentemente dos seus princípios de base (mais biografistas, psicologistas ou socioculturais, mais formalistas e estruturalistas, mais de estilística e retórica, etc., ou mais de síntese entre as várias orientações), têm sido decisivas para a constituição da crítica literária moderna e do seu propósito de determinação, na medida do possível, dos sentidos e valores de um texto literário ou de um sistema de obras literárias.
De toda essa teoria e prática críticas é devedora a minha atividade de crítico literário, seduzido pela natureza verbal da literatura e pelo que nela é imagem e (re)construção do humano, das suas ideias, dos seus valores e das suas ações.
Research Interests:
Poeta, romancista, cronista, dramaturgo e autor de livros destinados ao público infantil e juvenil, Valter Hugo Mãe (Saurimo, Angola, 1971) é um dos escritores mais importantes do atual panorama literário português. A sua obra, lida em... more
Poeta, romancista, cronista, dramaturgo e autor de livros destinados ao público infantil e juvenil, Valter Hugo Mãe (Saurimo, Angola, 1971) é um dos escritores mais importantes do atual panorama literário português. A sua obra, lida em Portugal e no estrangeiro, reconhecida pela crítica especializada mas ainda não suficientemente estudada, solicita cada vez mais, pela sua riqueza e complexidade, um estudo de conjunto. Com este livro, que reúne trinta e oito ensaios de estudiosos da literatura portuguesa, proponho-me contribuir para a divulgação e o conhecimento de uma obra que, já consideravelmente extensa, se distribui por diversos géneros do discurso e alcança por isso um público amplo e diversificado.
Produzidos por ensaístas consagrados, na sua maioria, e também por estudiosos mais jovens, os estudos deste livro têm como destinatários o público em geral e investigadores de diversas áreas. Individualmente e enquanto conjunto, estes trabalhos evidenciarão aspetos dos conteúdos e das formas dos textos de Valter Hugo Mãe que nesta “Introdução” apenas enunciarei e discutirei com brevidade. É dentro deste esforço de síntese que deve ser entendida esta minha afirmação: há nos textos de Valter Hugo Mãe palavras e expressões recorrentes e fortes que nos indicam claramente as preferências e as preocupações do autor. Se as organizarmos em grupos, temos as linhas essenciais desta literatura: “amor”, “amizade”, “alegria”, “sonho”, “tristeza”, “ódio”, “maldição”, ”sexo”, “vida”, “morte”, “sofrimento”, “solidão”, “generosidade”, ou seja, escrita dos sentimentos e das emoções, escrita da vida e sobre a vida humana; “natureza”, “natureza das coisas”, “árvores”, “animais”, “sol”, “chuva”, “mar”, ou seja, escrita da natureza e sobre a natureza; e “poesia”, “poema”, “versos”, “livros”, “escrita”, ou seja, escrita da escrita e sobre a escrita.
Estas linhas não só atravessam toda a obra de Valter Hugo Mãe como, com muita frequência, se cruzam no mesmo texto, seja ele um romance, um conto, um poema, uma crónica ou outro género do discurso. No livro, destinado sobretudo à infância e à juventude, As Mais Belas Coisas do Mundo (2010), o narrador diz-nos que o seu avô o ensinou a ver coisas da natureza como as flores, a lua, o céu, as estrelas, as nuvens, os pássaros, os peixes ou o vento (natureza como casa e criação de afetos), e também essas coisas essenciais da natureza humana que são a amizade, o amor, a honestidade, a responsabilidade, a fidelidade e a educação. Aprendendo com o avô a procurar o mistério das coisas, o narrador aprendeu o valor dos sentimentos e das emoções, que pela escrita adquirem outras dimensões e ajudam a sonhar e a viver: “Foi nessa altura que eu comecei a escrever pequenas poesias e histórias. Brincava com as palavras como se fossem objectos, porque escrevia e pensava nas palavras e já era quase suficiente para acreditar que o que elas diziam estava à minha frente, como se fossem verdadeiras o bastante” (Mãe, 2010a: 16). Esta passagem resume bem a tendência dos narradores ou dos sujeitos da escrita de Valter Hugo Mãe. Nenhum deles se satisfaz enquanto apenas espetador ou participante ativo. Todos dizem e buscam a sua ontologia dentro de uma atitude que é física, sensorial e mental, biológica e espiritual, telúrica e mística. Estes sujeitos concebem-se na vida de todos os dias e para lá dela, e assumem que todos os seres se tocam e relacionam, que tudo se sustenta e cria entre si, que tudo faz parte de um processo social e cósmico de mudança contínua.
Cada texto de Valter Hugo Mãe é, assim, (e)vidência de uma relação ao mesmo tempo orgânica (epidérmica, sanguínea, carnal…) e espiritual (estética, mental, intelectual…) entre quem escreve e o mundo. Na crónica “Sou um predador”, o autor começa por declarar abertamente que procura a intensidade física, intelectual, ético-moral, a transcendência na vida de todos os dias, nas pessoas, nas coisas, nas relações: “Ando sobretudo à caça de satisfação para uma angústia constante que se prende a tudo, a ter e não ter, sentir, que nunca nada está completo, que nunca tempo algum é suficiente, falta-lhe tempo, quero mais, e quero gente e quero corresponder, pertencer genuinamente a cada lugar e melhorar os lugares e melhorar tudo, e ser feliz no meio de cada coisa, tanta coisa que nem entendo, não chego a conhecer, não sou sequer o inteligente bastante para as aventuras todas […]” (Mãe, 2010b: 43). A palavra, a expressão literária, como víamos acima, é, assumidamente, em Valter Hugo Mãe, um meio de atingir alguma pacificação, às vezes alguma plenitude momentânea, e é por certo através dela que este escritor atinge a valorização da sua singularidade existencial; é em grande parte através da escrita que ele se salva e aspira contribuir para a salvação dos seus leitores. (...)
Índice e "Introdução" disponíveis em anexo.
Produzidos por ensaístas consagrados, na sua maioria, e também por estudiosos mais jovens, os estudos deste livro têm como destinatários o público em geral e investigadores de diversas áreas. Individualmente e enquanto conjunto, estes trabalhos evidenciarão aspetos dos conteúdos e das formas dos textos de Valter Hugo Mãe que nesta “Introdução” apenas enunciarei e discutirei com brevidade. É dentro deste esforço de síntese que deve ser entendida esta minha afirmação: há nos textos de Valter Hugo Mãe palavras e expressões recorrentes e fortes que nos indicam claramente as preferências e as preocupações do autor. Se as organizarmos em grupos, temos as linhas essenciais desta literatura: “amor”, “amizade”, “alegria”, “sonho”, “tristeza”, “ódio”, “maldição”, ”sexo”, “vida”, “morte”, “sofrimento”, “solidão”, “generosidade”, ou seja, escrita dos sentimentos e das emoções, escrita da vida e sobre a vida humana; “natureza”, “natureza das coisas”, “árvores”, “animais”, “sol”, “chuva”, “mar”, ou seja, escrita da natureza e sobre a natureza; e “poesia”, “poema”, “versos”, “livros”, “escrita”, ou seja, escrita da escrita e sobre a escrita.
Estas linhas não só atravessam toda a obra de Valter Hugo Mãe como, com muita frequência, se cruzam no mesmo texto, seja ele um romance, um conto, um poema, uma crónica ou outro género do discurso. No livro, destinado sobretudo à infância e à juventude, As Mais Belas Coisas do Mundo (2010), o narrador diz-nos que o seu avô o ensinou a ver coisas da natureza como as flores, a lua, o céu, as estrelas, as nuvens, os pássaros, os peixes ou o vento (natureza como casa e criação de afetos), e também essas coisas essenciais da natureza humana que são a amizade, o amor, a honestidade, a responsabilidade, a fidelidade e a educação. Aprendendo com o avô a procurar o mistério das coisas, o narrador aprendeu o valor dos sentimentos e das emoções, que pela escrita adquirem outras dimensões e ajudam a sonhar e a viver: “Foi nessa altura que eu comecei a escrever pequenas poesias e histórias. Brincava com as palavras como se fossem objectos, porque escrevia e pensava nas palavras e já era quase suficiente para acreditar que o que elas diziam estava à minha frente, como se fossem verdadeiras o bastante” (Mãe, 2010a: 16). Esta passagem resume bem a tendência dos narradores ou dos sujeitos da escrita de Valter Hugo Mãe. Nenhum deles se satisfaz enquanto apenas espetador ou participante ativo. Todos dizem e buscam a sua ontologia dentro de uma atitude que é física, sensorial e mental, biológica e espiritual, telúrica e mística. Estes sujeitos concebem-se na vida de todos os dias e para lá dela, e assumem que todos os seres se tocam e relacionam, que tudo se sustenta e cria entre si, que tudo faz parte de um processo social e cósmico de mudança contínua.
Cada texto de Valter Hugo Mãe é, assim, (e)vidência de uma relação ao mesmo tempo orgânica (epidérmica, sanguínea, carnal…) e espiritual (estética, mental, intelectual…) entre quem escreve e o mundo. Na crónica “Sou um predador”, o autor começa por declarar abertamente que procura a intensidade física, intelectual, ético-moral, a transcendência na vida de todos os dias, nas pessoas, nas coisas, nas relações: “Ando sobretudo à caça de satisfação para uma angústia constante que se prende a tudo, a ter e não ter, sentir, que nunca nada está completo, que nunca tempo algum é suficiente, falta-lhe tempo, quero mais, e quero gente e quero corresponder, pertencer genuinamente a cada lugar e melhorar os lugares e melhorar tudo, e ser feliz no meio de cada coisa, tanta coisa que nem entendo, não chego a conhecer, não sou sequer o inteligente bastante para as aventuras todas […]” (Mãe, 2010b: 43). A palavra, a expressão literária, como víamos acima, é, assumidamente, em Valter Hugo Mãe, um meio de atingir alguma pacificação, às vezes alguma plenitude momentânea, e é por certo através dela que este escritor atinge a valorização da sua singularidade existencial; é em grande parte através da escrita que ele se salva e aspira contribuir para a salvação dos seus leitores. (...)
Índice e "Introdução" disponíveis em anexo.
Research Interests:
Na literatura oral e tradicional portuguesa, as cantigas narrativas são um género relativamente recente de vasta circulação, rico em quantidade e em propostas de análise. Escasseiam os estudos, mas dispomos de um grande número de versões... more
Na literatura oral e tradicional portuguesa, as cantigas narrativas são um género relativamente recente de vasta circulação, rico em quantidade e em propostas de análise. Escasseiam os estudos, mas dispomos de um grande número de versões desta poesia narrativo-dramática. Destacam-se os acervos editados por Manuel da Costa Fontes, Maria Aliete Dores Galhoz e Maria da Ascensão Gonçalves Carvalho Rodrigues (cf. “Bibliografia”). Proveitosa tem sido também a minha recolha de campo em Baião (concelho do distrito do Porto), como já mostrei, em 2002, no Cancioneiro Narrativo de Baião (2.ª ed. revista, 2011).
Os textos mais antigos, que remontam aos finais do século XVIII, inícios do século XIX, resultam de composições cuja matriz é, sem dúvida, a do Romantismo. De origem romântica ou post-romântica culta comprovada, em que entram nomes como Soares de Passos, Alexandre Herculano, Luís Augusto Palmeirim, Antero de Quental, Júlio Dinis e João de Deus, são as cantigas narrativas A Órfã, Num Povo d’além da Serra, A Cabreira, A Noiva do Rei de Inglaterra, A Orfãzinha, “Jesus” Pobrezinho e Afonso e Angelina. [...]
Exemplos:
D ─ Amor Infeliz
“AMOR DE PERDIÇÃO”
Teresa (estróf.)
Teresa, tu vais à Missa está-t’o padre a esperar;
Teresa, ó linda filha, vais-t’unir a Baltazar.
Ai! ai! meu pai, eu tenho d’openião,
Quero morrer a seus pés, mas não desprezo Simão.
Teresa, vais p’rò convento, Tereza, tu vais morrer,
Teresa, ó linda filha, já te num torno a ver.
Ai! ai! meu pai, eu tenho d’openião,
Quero morrer num convento, mas num desprezo Simão.
Teresa, olh’ò barquinho, que vem p’lo mar a navegar,
Vai o Simão degradado por matar o Baltazar.
Ai! ai! meu pai, tenha dó do meu coração;
Não me levem Simão degradado p’ràs grades duma prisão.
Versão de Penedono, conc. de Penedono, Viseu. Coligido por Edite da Silva Neves em 1959.
(Galhoz 1988, II: v. 776)
A BELA ISOLINA E O CAVALEIRO AFONSO
A Bela Isolina (estróf.)
Um dia, à bela Isolina lhe disse um certo guerreiro:
- Para a Palestina parto, pois que sou um cavaleiro.
Neste momento me choras, sinceros são teus lamentos,
Mas lá virá novo amante que me dê cruéis tormentos!
- De ti apartar-me? Nunca! ao pobre Afonso ela volveu –
Hoje, juro, ou vivo ou morto serás o encanto meu!
Passados alguns anos, depois que Afonso partiu,
Infanção amável, rico, à Isolina a mão pediu.
Com seu garbo a linda noiva seu banquete principiava,
Porém um desconhecido junto dela se sentava.
- No meio de tanto gozo, por que me vens alvorotar?
Cavaleiro que assim usa não sabe barbas usar!
Pálido e a tremer, Afonso, lhe disse à perjura Isolina:
- Talvez te lembres d’Afonso que morreu na Palestina!
Tu me convidaste à boda, o teu convite aceitei;
Palavras são que me deste, palavras são que eu darei:
“A meu peito junto de ti no dia do casamento
A tua sombra eu veja se faltar ao juramento!”
Faltaste ao juramento, prova que foste cruel,
Anda cá para o sepulcro visto seres minha mulher!
Mirrado de cruéis penas, infanção logo acabou;
Nesse castelo fatal nunca ninguém habitou!
Salvo pelas longas noites uma voz ali se ouvia:
“Quando me jurava amor Isolina me mentia!”
Versão de Sítio de Estevais, freg. de Castelo Branco, conc. de Mogadouro, d. de Bragança.
(Galhoz 1988, II: v. 823)
E ─ Adúlteras
MULHER INGRATA
(estróf.)
- Diz lá tu, mulher ingrata, confessa, diz ao teu home,
No caminho da desonra sacreficaste o meu nome!
Não te posso enxergar qu’a vergonha me consome!
- Não venhas com disparates lá do rio de Janeiro,
Se não querias que t’eu trocasse, mandaras pra cá dinheiro!
Tivestes de mim àlembrança, mostrastes de ser cavalheiro!
- Eu fui-me para o Brasil, levantei-me no pensamento,
Tu t’esquecestes de mim, mulher, em tão pouco tempo!
Quisestes ter um amante das minhas portas a dentro.
- Perdoa-m’ó rico home, a acção que t’eu cometi,
Quando te troquei por outro mil vezes m’arrependi!
S t’eu mereço a morte, mata-me, qu’eu estou aqui!
- Tu faltaste-m’ao respeito e queres que t’eu perdoe agora?
Se não fosse temer a Deus matava-te nesta hora!
Quem assim tem um amor está livre duma penhora!
- Marido, tem paciência, qu’eu te conto a preceito,
Se me quiseres perdoar eu descubro-t’meu peito!:
Eu tinha dezasseis anos quando por ti fui roubada,
Quando me chamavas anjo, homem, não te conto nada!
Ainda deves ter remorsos da nossa vida passada!
- Com essas falas doces, com esse teu rosto comprido,
Deixa-me cá ir embora, que estou aquiaise convencido!
- Marido, não te vás embora! Deita-t’aqui no meu regaço,
Verás o bem que t’eu quero e os mimos que t’eu faço!
- Marido, não te vás embora, dá-me um beijo e um abraço!
- Farei tudo quanto me pedires só viver contigo não!
A nódoa que me causaste não me sai do coração!
- Ó meu Deus dos altos céus, eu até me custa a crer
Como eu tive habilidade do meu homem convencer?
Com carinhos e afagos que as mulheres sabem fazer!
- Mulher, vamos para a cidade, vais viver com gente nobre!
A falta que tu tiveste teu marido t’a encobre!
- Tocam n’os sinos em Torres, há festa d’alegria!
Sou mulher dum brasileiro, chamo-me Dona Maria!
Já não m’alembra o antigo nem o que passou algum dia!
Versão de Sobral de S. Miguel, conc. da Covilhã, d. de Castelo Branco. Recitado por Ana Bárbara, de 81 anos de idade. Recolhido pelo Plano “Trabalho e Cultura”, Equipa B/5, em 1975.
(Galhoz 1988, II: v. 785)
Os textos mais antigos, que remontam aos finais do século XVIII, inícios do século XIX, resultam de composições cuja matriz é, sem dúvida, a do Romantismo. De origem romântica ou post-romântica culta comprovada, em que entram nomes como Soares de Passos, Alexandre Herculano, Luís Augusto Palmeirim, Antero de Quental, Júlio Dinis e João de Deus, são as cantigas narrativas A Órfã, Num Povo d’além da Serra, A Cabreira, A Noiva do Rei de Inglaterra, A Orfãzinha, “Jesus” Pobrezinho e Afonso e Angelina. [...]
Exemplos:
D ─ Amor Infeliz
“AMOR DE PERDIÇÃO”
Teresa (estróf.)
Teresa, tu vais à Missa está-t’o padre a esperar;
Teresa, ó linda filha, vais-t’unir a Baltazar.
Ai! ai! meu pai, eu tenho d’openião,
Quero morrer a seus pés, mas não desprezo Simão.
Teresa, vais p’rò convento, Tereza, tu vais morrer,
Teresa, ó linda filha, já te num torno a ver.
Ai! ai! meu pai, eu tenho d’openião,
Quero morrer num convento, mas num desprezo Simão.
Teresa, olh’ò barquinho, que vem p’lo mar a navegar,
Vai o Simão degradado por matar o Baltazar.
Ai! ai! meu pai, tenha dó do meu coração;
Não me levem Simão degradado p’ràs grades duma prisão.
Versão de Penedono, conc. de Penedono, Viseu. Coligido por Edite da Silva Neves em 1959.
(Galhoz 1988, II: v. 776)
A BELA ISOLINA E O CAVALEIRO AFONSO
A Bela Isolina (estróf.)
Um dia, à bela Isolina lhe disse um certo guerreiro:
- Para a Palestina parto, pois que sou um cavaleiro.
Neste momento me choras, sinceros são teus lamentos,
Mas lá virá novo amante que me dê cruéis tormentos!
- De ti apartar-me? Nunca! ao pobre Afonso ela volveu –
Hoje, juro, ou vivo ou morto serás o encanto meu!
Passados alguns anos, depois que Afonso partiu,
Infanção amável, rico, à Isolina a mão pediu.
Com seu garbo a linda noiva seu banquete principiava,
Porém um desconhecido junto dela se sentava.
- No meio de tanto gozo, por que me vens alvorotar?
Cavaleiro que assim usa não sabe barbas usar!
Pálido e a tremer, Afonso, lhe disse à perjura Isolina:
- Talvez te lembres d’Afonso que morreu na Palestina!
Tu me convidaste à boda, o teu convite aceitei;
Palavras são que me deste, palavras são que eu darei:
“A meu peito junto de ti no dia do casamento
A tua sombra eu veja se faltar ao juramento!”
Faltaste ao juramento, prova que foste cruel,
Anda cá para o sepulcro visto seres minha mulher!
Mirrado de cruéis penas, infanção logo acabou;
Nesse castelo fatal nunca ninguém habitou!
Salvo pelas longas noites uma voz ali se ouvia:
“Quando me jurava amor Isolina me mentia!”
Versão de Sítio de Estevais, freg. de Castelo Branco, conc. de Mogadouro, d. de Bragança.
(Galhoz 1988, II: v. 823)
E ─ Adúlteras
MULHER INGRATA
(estróf.)
- Diz lá tu, mulher ingrata, confessa, diz ao teu home,
No caminho da desonra sacreficaste o meu nome!
Não te posso enxergar qu’a vergonha me consome!
- Não venhas com disparates lá do rio de Janeiro,
Se não querias que t’eu trocasse, mandaras pra cá dinheiro!
Tivestes de mim àlembrança, mostrastes de ser cavalheiro!
- Eu fui-me para o Brasil, levantei-me no pensamento,
Tu t’esquecestes de mim, mulher, em tão pouco tempo!
Quisestes ter um amante das minhas portas a dentro.
- Perdoa-m’ó rico home, a acção que t’eu cometi,
Quando te troquei por outro mil vezes m’arrependi!
S t’eu mereço a morte, mata-me, qu’eu estou aqui!
- Tu faltaste-m’ao respeito e queres que t’eu perdoe agora?
Se não fosse temer a Deus matava-te nesta hora!
Quem assim tem um amor está livre duma penhora!
- Marido, tem paciência, qu’eu te conto a preceito,
Se me quiseres perdoar eu descubro-t’meu peito!:
Eu tinha dezasseis anos quando por ti fui roubada,
Quando me chamavas anjo, homem, não te conto nada!
Ainda deves ter remorsos da nossa vida passada!
- Com essas falas doces, com esse teu rosto comprido,
Deixa-me cá ir embora, que estou aquiaise convencido!
- Marido, não te vás embora! Deita-t’aqui no meu regaço,
Verás o bem que t’eu quero e os mimos que t’eu faço!
- Marido, não te vás embora, dá-me um beijo e um abraço!
- Farei tudo quanto me pedires só viver contigo não!
A nódoa que me causaste não me sai do coração!
- Ó meu Deus dos altos céus, eu até me custa a crer
Como eu tive habilidade do meu homem convencer?
Com carinhos e afagos que as mulheres sabem fazer!
- Mulher, vamos para a cidade, vais viver com gente nobre!
A falta que tu tiveste teu marido t’a encobre!
- Tocam n’os sinos em Torres, há festa d’alegria!
Sou mulher dum brasileiro, chamo-me Dona Maria!
Já não m’alembra o antigo nem o que passou algum dia!
Versão de Sobral de S. Miguel, conc. da Covilhã, d. de Castelo Branco. Recitado por Ana Bárbara, de 81 anos de idade. Recolhido pelo Plano “Trabalho e Cultura”, Equipa B/5, em 1975.
(Galhoz 1988, II: v. 785)
Research Interests:
Da "Conclusão": Entre o fazer da vida com livros e o fazer da vida sem livros, ou entre uma enciclopédia cultural, civilizacional e humana que tem nos livros um horizonte de partida e chegada e uma enciclopédia de vida que se faz sem... more
Da "Conclusão":
Entre o fazer da vida com livros e o fazer da vida sem livros, ou entre uma enciclopédia cultural, civilizacional e humana que tem nos livros um horizonte de partida e chegada e uma enciclopédia de vida que se faz sem livros, não tenho dúvidas em querer construir para os mais novos um mundo em que o livro seja um bem de primeira necessidade. Um bem, aliás, que deveria ser reconhecido enquanto tal por todos eles, tal como é para a protagonista de Olá, Eu Sou um Livro, de Rui Grácio, que, no início e no fim da narrativa, reage aos comentários irónicos e amargos do livreiro com a inteligência e a sabedoria de quem lê:
– Pois é, menina, os livros não são um bem de primeira necessidade... – lamentou o livreiro, erguendo as sobrancelhas e encolhendo os ombros.
– Não são?
– Então a menina já alguma vez viu alguém a comer um livro quando tem fome?
– Não, realmente nunca vi. Mas, às vezes, quando os meus pais me contam uma história, eu fico tão feliz que nem penso em comer. Fico só muito atenta a ouvir, a imaginar coisas...
– Pois é, mas olhe que a imaginação não enche a barriga.
– A mim, a imaginação ajuda-me a pensar. Pensar não é um bem de primeira necessidade? (...)
– Por favor, queria que me embrulhasse este. Acho que é o princípio de uma boa amizade. Não acha que a amizade é um bem de primeira necessidade?
Entre o fazer da vida com livros e o fazer da vida sem livros, ou entre uma enciclopédia cultural, civilizacional e humana que tem nos livros um horizonte de partida e chegada e uma enciclopédia de vida que se faz sem livros, não tenho dúvidas em querer construir para os mais novos um mundo em que o livro seja um bem de primeira necessidade. Um bem, aliás, que deveria ser reconhecido enquanto tal por todos eles, tal como é para a protagonista de Olá, Eu Sou um Livro, de Rui Grácio, que, no início e no fim da narrativa, reage aos comentários irónicos e amargos do livreiro com a inteligência e a sabedoria de quem lê:
– Pois é, menina, os livros não são um bem de primeira necessidade... – lamentou o livreiro, erguendo as sobrancelhas e encolhendo os ombros.
– Não são?
– Então a menina já alguma vez viu alguém a comer um livro quando tem fome?
– Não, realmente nunca vi. Mas, às vezes, quando os meus pais me contam uma história, eu fico tão feliz que nem penso em comer. Fico só muito atenta a ouvir, a imaginar coisas...
– Pois é, mas olhe que a imaginação não enche a barriga.
– A mim, a imaginação ajuda-me a pensar. Pensar não é um bem de primeira necessidade? (...)
– Por favor, queria que me embrulhasse este. Acho que é o princípio de uma boa amizade. Não acha que a amizade é um bem de primeira necessidade?
Research Interests:
La fecunda investigación del profesor e investigador portugués Carlos Nogueira había dado ya como frutos los dos volúmenes (aparecidos en 1996 y en 2000) de un Cancioneiro Popular de Baião cuando vio la luz este otro volumen de análisis,... more
La fecunda investigación del profesor e investigador portugués Carlos Nogueira había dado ya como frutos los dos volúmenes (aparecidos en 1996 y en 2000) de un Cancioneiro Popular de Baião cuando vio la luz este otro volumen de análisis, estudio y contextualización teórica de los materiales líricos ya recogidos y publicados en sus trabajos recopilatorios anteriores.
A la gran calidad documental de los textos previamente conocidos viene a sumarse, así, un denso y profundo trabajo de prospección erudita que, desde el mismo momento en que fue publicado, se ha convertido en una pieza muy singular e importante en el panorama crítico en torno al cancionero tradicional lusohispánico, dada la absoluta escasez, por no decir la absoluta inexistencia hasta ahora, de este tipo de trabajos.
Abundan, ciertamente, en todo el mundo de lengua portuguesa y española, las recopilaciones irregularmente acríticas y asistemáticas de canciones tradicionales; y escasean mucho, pero también existen, las recopilaciones más o menos académicas y ordenadas, e incluso anotadas, de repertorios líricos orales, como prueba esa magna obra, sin duda la referencia más importante de las publicadas hasta ahora, que es el Cancionero folklórico de México dirigido por Margit Frenk y editado en cinco enormes volúmenes entre 1975 y 1985.
Pero un libro como el de Carlos Nogueira, que, lejos de estar estructurado a la manera de una antología o de una compilación lineal de materiales, es un auténtico y detallado estudio crítico, filológico y etnográfico de un corpus muy limitado de canciones que se van desgranando a modo de ejemplos, constituye un fenómeno insólito en el panorama actual de los estudios sobre el cancionero lírico panhispánico, al menos sobre el de tradición moderna. El hecho de que este trabajo emanase de una tesis de maestría presentada en el año 1999 en la Universidad de Oporto no debe ser en absoluto ajeno al orden, a la estructuración y a la sistematización que vertebran todo el libro, y apunta, quizás, hacia un camino que convendría explorar y transitar mucho más en el futuro: el de la realización de investigaciones universitarias que tuviesen como fin no sólo el rescate y la edición de documentos literarios orales, sino también su estudio crítico de acuerdo con los mismos criterios de edición y de análisis que rigen el estudio de los textos poéticos que se han convertido ya en clásicos. Que tal labor es factible lo prueban los alentadores resultados del precioso volumen publicado por el profesor Nogueira, único y fiable modelo ─ en el mundo lusohispánico ─ que este tipo de acercamientos pueden propocionar por ahora.
De modélico se debe calificar, ciertamente, el marco teórico que este libro aporta a la comprensión y al conocimiento de la literatura oral em verso del concejo portugués de Baião: desde los comentarios iniciales acerca de los conceptos de poesía oral, popular y tradicional, y de su entendimiento y desarrollo en el ámbito portugués, lamentablemente muy desconocido desde nuestra orilla española e hispanoamericana, hasta el propio análisis demográfico, sociológico y etnográfico de la población de la que emana ese cancionero, pasando por sus relaciones con la vecina tradición lírica gallega o con el fenómeno migratorio a Brasil, o por la valoración del papel de la mujer en su transmisión o por el análisis de la influencia de los nuevos medios de difusión cultural audiovisuales en el ámbito rural.
Aún más densidad crítica tiene todo el Capítulo 1 del libro, dedicado a lo que el autor califica atinadamente de "Questões fundadoras": las relaciones entre oralidad y escritura que se articulan en los materiales estudiados, las circunstancias que rodean a su transmisión y a su recepción, las relaciones de los textos poéticos con la música y la danza, la generación y justificación de las variantes, y las funciones que esa poesía ─ o más bien ese complejo cultural ─ asumen en el seno de la comunidad que las cultiva.
El capítulo 2 propone y se centra en una especie de clasificación y de prospección de los géneros con que se identifican las "práticas poéticas" de esa comunidad, con especial atención a los que sin duda guardan mayor originalidad e influyen de manera más intensa y decidida ─ más aún que los consabidos cantos de cuna, de boda, etc. ─ en la vida social de la comunidad: los "poemas dos cortejos do Menino Jesus", las "cantigas ao desafio", los "pasquins e testamentos", las "pulhas", las "dedicatórias" y las "nanas”.
El capítulo 3 analiza tres dimensiones diferentes de los textos recogidos: en primer lugar, las circunstancias y los criterios de la recolección, tan decisivos en la calidad y en la configuración final de los resultados que se pueden obtener y tantas veces silenciados o desatendidos por la mayoría de los editores; en segundo lugar, los aspectos formales lingüísticos (fonética, morfología, sintaxis) y poéticos (versificación) de la literatura obtenida; y en tercer lugar, una valoración e interpretación de la intensa relación que hay entre estos materiales líricos y las creencias religiosas tradicionales, así como de la influencia detectable en ella de la experiencia y de la memoria histórica y política del pueblo.
Nunca hasta hoy se había publicado ─ que yo sepa ─ un libro acerca del cancionero de tradición oral moderna de ningún rincón del mundo lusohispánico que atendiese a todas estas variadas pero esencialísimas cuestiones, que justificase cada uno de sus análisis y de sus conclusiones no sólo con los preciosos textos líricos recogidos por el autor en el Concejo de Baião, sino también con nutridas y exhaustivas notas a pie de página ─ muchos cientos a lo largo de todo el libro ─ de carácter comparativo y erudito, y que aspirase a presentar ─ casi a reivindicar ─ el repertorio lírico tradicional de un apartado rincón del norte de portugal como un paradigma posible y accesible de los procesos y fenómenos literarios y culturales que se dan cita en cualquier tradición poética, y de lo que se puede hacer cuando se afronta el estudio de un corpus literario oral con la misma intensidad, los mismos métodos y las mismas ambiciones que se ponen en juego cuando se estudia cualquier otro tipo de textos ─ quizás más prestigiosos pero no menos hermosos ni importantes ─ pertenecientes a la órbita de lo que se suele considerar la gran literatura escrita.
El volumen se completa con unas conclusiones no muy extensas pero sí muy densas, concentradas y reveladoras, y con una bibliografía amplísima que refleja las inquietudes y la curiosidad intelectual del autor, su extraordinaria erudición y su notable puesta al día en todo lo que se refiere a estudios y corrientes críticos no sólo portugueses, sino también panhispánicos y europeos, del cancionero y de la literatura tradicional en general.
(Do prefácio)
José Manuel Pedrosa
(Universidade de Alcalá de Henares, Madrid, Espanha)
1.ª ed.: Literatura Oral em Verso. A Poesia em Baião, prefácio de Francisco Topa, Porto, Estratégias Criativas, 2000. Edição patrocinada pelo Instituto Português do Livro e das Bibliotecas / Ministério da Cultura.
A la gran calidad documental de los textos previamente conocidos viene a sumarse, así, un denso y profundo trabajo de prospección erudita que, desde el mismo momento en que fue publicado, se ha convertido en una pieza muy singular e importante en el panorama crítico en torno al cancionero tradicional lusohispánico, dada la absoluta escasez, por no decir la absoluta inexistencia hasta ahora, de este tipo de trabajos.
Abundan, ciertamente, en todo el mundo de lengua portuguesa y española, las recopilaciones irregularmente acríticas y asistemáticas de canciones tradicionales; y escasean mucho, pero también existen, las recopilaciones más o menos académicas y ordenadas, e incluso anotadas, de repertorios líricos orales, como prueba esa magna obra, sin duda la referencia más importante de las publicadas hasta ahora, que es el Cancionero folklórico de México dirigido por Margit Frenk y editado en cinco enormes volúmenes entre 1975 y 1985.
Pero un libro como el de Carlos Nogueira, que, lejos de estar estructurado a la manera de una antología o de una compilación lineal de materiales, es un auténtico y detallado estudio crítico, filológico y etnográfico de un corpus muy limitado de canciones que se van desgranando a modo de ejemplos, constituye un fenómeno insólito en el panorama actual de los estudios sobre el cancionero lírico panhispánico, al menos sobre el de tradición moderna. El hecho de que este trabajo emanase de una tesis de maestría presentada en el año 1999 en la Universidad de Oporto no debe ser en absoluto ajeno al orden, a la estructuración y a la sistematización que vertebran todo el libro, y apunta, quizás, hacia un camino que convendría explorar y transitar mucho más en el futuro: el de la realización de investigaciones universitarias que tuviesen como fin no sólo el rescate y la edición de documentos literarios orales, sino también su estudio crítico de acuerdo con los mismos criterios de edición y de análisis que rigen el estudio de los textos poéticos que se han convertido ya en clásicos. Que tal labor es factible lo prueban los alentadores resultados del precioso volumen publicado por el profesor Nogueira, único y fiable modelo ─ en el mundo lusohispánico ─ que este tipo de acercamientos pueden propocionar por ahora.
De modélico se debe calificar, ciertamente, el marco teórico que este libro aporta a la comprensión y al conocimiento de la literatura oral em verso del concejo portugués de Baião: desde los comentarios iniciales acerca de los conceptos de poesía oral, popular y tradicional, y de su entendimiento y desarrollo en el ámbito portugués, lamentablemente muy desconocido desde nuestra orilla española e hispanoamericana, hasta el propio análisis demográfico, sociológico y etnográfico de la población de la que emana ese cancionero, pasando por sus relaciones con la vecina tradición lírica gallega o con el fenómeno migratorio a Brasil, o por la valoración del papel de la mujer en su transmisión o por el análisis de la influencia de los nuevos medios de difusión cultural audiovisuales en el ámbito rural.
Aún más densidad crítica tiene todo el Capítulo 1 del libro, dedicado a lo que el autor califica atinadamente de "Questões fundadoras": las relaciones entre oralidad y escritura que se articulan en los materiales estudiados, las circunstancias que rodean a su transmisión y a su recepción, las relaciones de los textos poéticos con la música y la danza, la generación y justificación de las variantes, y las funciones que esa poesía ─ o más bien ese complejo cultural ─ asumen en el seno de la comunidad que las cultiva.
El capítulo 2 propone y se centra en una especie de clasificación y de prospección de los géneros con que se identifican las "práticas poéticas" de esa comunidad, con especial atención a los que sin duda guardan mayor originalidad e influyen de manera más intensa y decidida ─ más aún que los consabidos cantos de cuna, de boda, etc. ─ en la vida social de la comunidad: los "poemas dos cortejos do Menino Jesus", las "cantigas ao desafio", los "pasquins e testamentos", las "pulhas", las "dedicatórias" y las "nanas”.
El capítulo 3 analiza tres dimensiones diferentes de los textos recogidos: en primer lugar, las circunstancias y los criterios de la recolección, tan decisivos en la calidad y en la configuración final de los resultados que se pueden obtener y tantas veces silenciados o desatendidos por la mayoría de los editores; en segundo lugar, los aspectos formales lingüísticos (fonética, morfología, sintaxis) y poéticos (versificación) de la literatura obtenida; y en tercer lugar, una valoración e interpretación de la intensa relación que hay entre estos materiales líricos y las creencias religiosas tradicionales, así como de la influencia detectable en ella de la experiencia y de la memoria histórica y política del pueblo.
Nunca hasta hoy se había publicado ─ que yo sepa ─ un libro acerca del cancionero de tradición oral moderna de ningún rincón del mundo lusohispánico que atendiese a todas estas variadas pero esencialísimas cuestiones, que justificase cada uno de sus análisis y de sus conclusiones no sólo con los preciosos textos líricos recogidos por el autor en el Concejo de Baião, sino también con nutridas y exhaustivas notas a pie de página ─ muchos cientos a lo largo de todo el libro ─ de carácter comparativo y erudito, y que aspirase a presentar ─ casi a reivindicar ─ el repertorio lírico tradicional de un apartado rincón del norte de portugal como un paradigma posible y accesible de los procesos y fenómenos literarios y culturales que se dan cita en cualquier tradición poética, y de lo que se puede hacer cuando se afronta el estudio de un corpus literario oral con la misma intensidad, los mismos métodos y las mismas ambiciones que se ponen en juego cuando se estudia cualquier otro tipo de textos ─ quizás más prestigiosos pero no menos hermosos ni importantes ─ pertenecientes a la órbita de lo que se suele considerar la gran literatura escrita.
El volumen se completa con unas conclusiones no muy extensas pero sí muy densas, concentradas y reveladoras, y con una bibliografía amplísima que refleja las inquietudes y la curiosidad intelectual del autor, su extraordinaria erudición y su notable puesta al día en todo lo que se refiere a estudios y corrientes críticos no sólo portugueses, sino también panhispánicos y europeos, del cancionero y de la literatura tradicional en general.
(Do prefácio)
José Manuel Pedrosa
(Universidade de Alcalá de Henares, Madrid, Espanha)
1.ª ed.: Literatura Oral em Verso. A Poesia em Baião, prefácio de Francisco Topa, Porto, Estratégias Criativas, 2000. Edição patrocinada pelo Instituto Português do Livro e das Bibliotecas / Ministério da Cultura.
Research Interests:
A designação “literatura de cordel” recobre, no uso dos especialistas, um conjunto vasto e instável de obras que eram penduradas, para exposição e venda, em cordéis distendidos entre dois suportes, presos por pregos ou alfinetes, em... more
A designação “literatura de cordel” recobre, no uso dos especialistas, um conjunto vasto e instável de obras que eram penduradas, para exposição e venda, em cordéis distendidos entre dois suportes, presos por pregos ou alfinetes, em paredes de madeira ou na rua, podendo também pender dos braços ou da cintura de vendedores ambulantes. Se não há dúvidas quanto ao processo e às motivações que conduziram ao aparecimento dessa expressão, que também é usada em Espanha, de onde poderá ter sido importada, talvez na segunda metade do século XIX, o mesmo não se pode dizer da data e do local precisos.
No século XVIII, Nicolau Tolentino alude a estes objectos impressos de larga divulgação e circulação, quando, na sátira O Bilhar, a propósito do “sujo poeta” que “glosava por dinheiro”, escreve em tom satírico: “Todos os versos leu da Estátua Equestre,/ E todos os famosos entremeses,/ Que no Arsenal ao vago caminhante/ Se vendem a cavalo num barbante” (Maffre 232). Em A Guerra, o mesmo poeta dirá, em versos que testemunham bem a existência dessa literatura, “E do vulgo os olhos chama/ Nas paredes do Arsenal,/ Cheia de aplauso e de lama” (Maffre 62). Ainda Tolentino, na sátira O Passeio, critica os placards publicitários de uma casa comercial que procura atrair clientela publicitando aquilo que ele denomina de “ridicularias”:
Iremos ler no outro lado,
Onde acaso os olhos pus:
“Em quarto grande, e estampado
Saiu novamente à luz
Carlos Magno comentado.
Na mesma loja hão-de achar
As Obras de Caldeirão,
Que em bom preço se hão-de dar;
E o Cavalheiro Cristão,
E as Regras de Partejar” (Tolentino 49).
Bocage também evoca causticamente esta literatura. Ao dizer “Mercenário pregão de cego andante”, o poeta insurge-se contra a “falsa atribuição de tradutor da novela exemplar de Cervantes, a Espanhola Inglesa, que os cegos apregoavam sob o nome de Bocache” (Braga 1985, 319).
Que saibamos, é Teófilo Braga quem primeiro consagra em Portugal, de forma convincente, a designação “literatura de cordel”, que decerto veio de Espanha, talvez na primeira metade do século XIX, ou mesmo durante o século XVIII, embora, a confirmar-se a cunhagem e circulação da expressão entre nós em Setecentos, nos cause alguma perplexidade a ausência de qualquer rasto dela na produção de poetas como Tolentino ou Bocage; e isto apesar de uma locução adjectiva – “de cordel” – que conviria bem à notação pejorativa que esses poetas quiseram imputar a uma literatura copiosa, ou a uma boa parte dela, reputada de menor.
O que por agora apenas pretendemos, esperando que outras investigações aduzam novos dados que permitam construir com minúcia a história dessa designação, é salientar o empenho de Teófilo Braga no estudo da literatura de cordel e no reconhecimento de uma fórmula classificadora que aparece já pelo menos em 6 de Junho de 1865, num breve artigo, “Da literatura de cordel”, que o autor publica no Jornal do Comércio, e que constitui, como ele próprio declara em 1881, “a primeira tentativa para este trabalho” (62). Nesse texto, retomado e ampliado num subcapítulo da sua História da Poesia Popular Portuguesa (1867), Teófilo Braga afirma com convicção, depois de nomear a obra Histoire des Livres Populaires ou de la Littérature du Colportage (1854), de Charles Nisard: “é o que entre nós tem o nome característico e verdadeiramente português de literatura de cordel”. Em 1881, no ensaio “Os livros populares portugueses (folhas volantes ou literatura de cordel)”, e integrado, quatro anos volvidos, no livro O Povo Português nos seus Costumes, Crenças e Tradições, o mesmo teórico refere-se a “uma literatura especial, de uma grande importância étnica e histórica, à qual se dá o nome pitoresco de literatura de cordel”. (...)
2.ª ed., Lisboa, Apenas Livros, 2003;
3.ª ed., Lisboa, Imprensa Nacional - Casa da Moeda, 2004;
4.ª ed., Apenas Livros, 2006.
No século XVIII, Nicolau Tolentino alude a estes objectos impressos de larga divulgação e circulação, quando, na sátira O Bilhar, a propósito do “sujo poeta” que “glosava por dinheiro”, escreve em tom satírico: “Todos os versos leu da Estátua Equestre,/ E todos os famosos entremeses,/ Que no Arsenal ao vago caminhante/ Se vendem a cavalo num barbante” (Maffre 232). Em A Guerra, o mesmo poeta dirá, em versos que testemunham bem a existência dessa literatura, “E do vulgo os olhos chama/ Nas paredes do Arsenal,/ Cheia de aplauso e de lama” (Maffre 62). Ainda Tolentino, na sátira O Passeio, critica os placards publicitários de uma casa comercial que procura atrair clientela publicitando aquilo que ele denomina de “ridicularias”:
Iremos ler no outro lado,
Onde acaso os olhos pus:
“Em quarto grande, e estampado
Saiu novamente à luz
Carlos Magno comentado.
Na mesma loja hão-de achar
As Obras de Caldeirão,
Que em bom preço se hão-de dar;
E o Cavalheiro Cristão,
E as Regras de Partejar” (Tolentino 49).
Bocage também evoca causticamente esta literatura. Ao dizer “Mercenário pregão de cego andante”, o poeta insurge-se contra a “falsa atribuição de tradutor da novela exemplar de Cervantes, a Espanhola Inglesa, que os cegos apregoavam sob o nome de Bocache” (Braga 1985, 319).
Que saibamos, é Teófilo Braga quem primeiro consagra em Portugal, de forma convincente, a designação “literatura de cordel”, que decerto veio de Espanha, talvez na primeira metade do século XIX, ou mesmo durante o século XVIII, embora, a confirmar-se a cunhagem e circulação da expressão entre nós em Setecentos, nos cause alguma perplexidade a ausência de qualquer rasto dela na produção de poetas como Tolentino ou Bocage; e isto apesar de uma locução adjectiva – “de cordel” – que conviria bem à notação pejorativa que esses poetas quiseram imputar a uma literatura copiosa, ou a uma boa parte dela, reputada de menor.
O que por agora apenas pretendemos, esperando que outras investigações aduzam novos dados que permitam construir com minúcia a história dessa designação, é salientar o empenho de Teófilo Braga no estudo da literatura de cordel e no reconhecimento de uma fórmula classificadora que aparece já pelo menos em 6 de Junho de 1865, num breve artigo, “Da literatura de cordel”, que o autor publica no Jornal do Comércio, e que constitui, como ele próprio declara em 1881, “a primeira tentativa para este trabalho” (62). Nesse texto, retomado e ampliado num subcapítulo da sua História da Poesia Popular Portuguesa (1867), Teófilo Braga afirma com convicção, depois de nomear a obra Histoire des Livres Populaires ou de la Littérature du Colportage (1854), de Charles Nisard: “é o que entre nós tem o nome característico e verdadeiramente português de literatura de cordel”. Em 1881, no ensaio “Os livros populares portugueses (folhas volantes ou literatura de cordel)”, e integrado, quatro anos volvidos, no livro O Povo Português nos seus Costumes, Crenças e Tradições, o mesmo teórico refere-se a “uma literatura especial, de uma grande importância étnica e histórica, à qual se dá o nome pitoresco de literatura de cordel”. (...)
2.ª ed., Lisboa, Apenas Livros, 2003;
3.ª ed., Lisboa, Imprensa Nacional - Casa da Moeda, 2004;
4.ª ed., Apenas Livros, 2006.
Research Interests:
O ex-voto, como objeto que, colocado em ermidas, igrejas, capelas, etc., se oferece a Deus, à Virgem Maria ou a um santo, em cumprimento de um voto (do latim ex voto, “segundo promessa”), tem, em Portugal, uma das expressões mais... more
O ex-voto, como objeto que, colocado em ermidas, igrejas, capelas, etc., se oferece a Deus, à Virgem Maria ou a um santo, em cumprimento de um voto (do latim ex voto, “segundo promessa”), tem, em Portugal, uma das expressões mais abundantes e ricas nas tábuas, painéis, quadros ou retábulos votivos.
Os ex-votos pictóricos, na linguagem de não especialistas, são, regra geral, conhecidos por um termo que é usado em muitas das suas fórmulas de abertura: “milagres”. Esta palavra remete, só por si, para a práxis religiosa que se evoca e para o conteúdo narrativo humano-religioso que se concentra e celebra no quadro votivo. As narrativas pictóricas do ex-voto, alusivas, na sua maioria, a moribundos e a naufrágios, a par das inscrições que os acompanham e prolongam, consubstanciam uma fenomenologia do corpo e da alma que importa conhecer, para o que é necessário convocar conhecimentos interdisciplinares (da semiologia, da estética, da literatura, da linguística, da etnologia, da sociologia, da religião...).
A narração iconográfica e linguística do quadro votivo converte-se em história sagrada, em mitobiografema que proporciona ao homo religiosus paradigmas de comportamento e interpretação, dotando a existência humana de argumentos lógico-sobrenaturais de que se espera a resolução de contradições. (...)
Os ex-votos pictóricos, na linguagem de não especialistas, são, regra geral, conhecidos por um termo que é usado em muitas das suas fórmulas de abertura: “milagres”. Esta palavra remete, só por si, para a práxis religiosa que se evoca e para o conteúdo narrativo humano-religioso que se concentra e celebra no quadro votivo. As narrativas pictóricas do ex-voto, alusivas, na sua maioria, a moribundos e a naufrágios, a par das inscrições que os acompanham e prolongam, consubstanciam uma fenomenologia do corpo e da alma que importa conhecer, para o que é necessário convocar conhecimentos interdisciplinares (da semiologia, da estética, da literatura, da linguística, da etnologia, da sociologia, da religião...).
A narração iconográfica e linguística do quadro votivo converte-se em história sagrada, em mitobiografema que proporciona ao homo religiosus paradigmas de comportamento e interpretação, dotando a existência humana de argumentos lógico-sobrenaturais de que se espera a resolução de contradições. (...)
Research Interests:
Estudo de alguns dos aspectos da expressão e do conteúdo da oração portuguesa da tradição oral, especificidade textual que não pode ser satisfatoriamente compreendida senão à luz do especial ordenamento estético-literário que lhe é... more
Estudo de alguns dos aspectos da expressão e do conteúdo da oração portuguesa da tradição oral, especificidade textual que não pode ser satisfatoriamente compreendida senão à luz do especial ordenamento estético-literário que lhe é inerente.
Research Interests:
In this article we offer a theory for the Portuguese “cantigas ao desafio” (“contest songs”, poetic dueling). We shall approach them on the individual level, insofar as they are a personal creative act, and on a community level,... more
In this article we offer a theory for the Portuguese “cantigas ao desafio” (“contest songs”, poetic dueling). We shall approach them on the individual level, insofar as they are a personal creative act, and on a community level, envisaging them as a sociocultural phenomenon. Its necessary and interdisciplinary and multifaced approach arises from a poetico-musical specificity that doesn't become exhausted in musical and techno-literary components alone. It is a playful and creative game with a lot of anthropological and sociological ingredients, it is poetry in action. The contest becomes a dialogical macro-poem made out of two individual oral poems, intermingled in an alternance of forces, of variable tensions and distensions. The textual dimension is the more visible materiality of an organic process obeying to laws of improvisation in which linguistical-literary elements take part (ars poetica, grammar, rethoric, stylistics, themes, etc.). But it also obeys to extratextual factors with which the contesters interact very closely (the audience and the technological apparatus involved in some performances for mediatic purposes).
Propõe-se neste livro uma teoria da cantiga ao desafio portuguesa, tanto no plano individual, enquanto acto criativo pessoal, como no plano comunitário, equacionando o fenómeno como processo sociocultural. Exercício lúdico-inventivo com muito de antropológico e sociológico, poesia em acção que não se esgota em componentes técnico-literárias e musicais, o desafio concretiza-se como macropoema dialógico constituído por dois poemas orais individuais que se cruzam numa alternância de forças, tensões e distensões variáveis. A dimensão textual é a materialidade mais visível de uma orgânica que obedece a leis de improvisação em que participam elementos linguístico-literários (arte poética, gramática, retórica, estilística, temas e remas), mas também fatores extratextuais com os quais os contendores interagem de forma muito estreita (a audiência e o aparato tecnológico que envolve algumas atuações, com vista à sua mediatização).
Propõe-se neste livro uma teoria da cantiga ao desafio portuguesa, tanto no plano individual, enquanto acto criativo pessoal, como no plano comunitário, equacionando o fenómeno como processo sociocultural. Exercício lúdico-inventivo com muito de antropológico e sociológico, poesia em acção que não se esgota em componentes técnico-literárias e musicais, o desafio concretiza-se como macropoema dialógico constituído por dois poemas orais individuais que se cruzam numa alternância de forças, tensões e distensões variáveis. A dimensão textual é a materialidade mais visível de uma orgânica que obedece a leis de improvisação em que participam elementos linguístico-literários (arte poética, gramática, retórica, estilística, temas e remas), mas também fatores extratextuais com os quais os contendores interagem de forma muito estreita (a audiência e o aparato tecnológico que envolve algumas atuações, com vista à sua mediatização).
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O comportamento político dos portugueses não depende apenas de atores que se destacam da massa populacional anónima pelas ideologias e pelos actos propostos ou impostos, nem se reflete somente em decretos, leis, manifestos ou artigos de... more
O comportamento político dos portugueses não depende apenas de atores que se destacam da massa populacional anónima pelas ideologias e pelos actos propostos ou impostos, nem se reflete somente em decretos, leis, manifestos ou artigos de opinião. O grafito verbal português, seja na específica tessitura estrutural e semântica, enquanto texto estético-literário em si mesmo, seja na projeção no universo sociopolítico com o qual interage, dele se alimentando e devolvendo-lhe imagens jocosas, irónicas e satíricas, consubstanciou sentimentos, emoções, pensamentos, aspirações e expetativas daqueles que se opuseram ao regime ditatorial salazarista, ativo quarenta e oito melancólicos e intermináveis anos (1926-1974). Simultaneamente, na síntese-força constituída por cada uma das formas breves (slogans, ditos e poemas de um verso a cerca de quatro ou cinco versos ou poemas em prosa) em que o sistema comunicacional destes objectos semióticos se actualiza, eterniza-se, nos corpora reunidos em letra impressa ou manuscrita, uma experiência estético-pragmática que é profecia, memória e palavra estética em militância revolucionária.
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Em 1897, o erudito portuense Francisco Marques de Sousa Viterbo, num opúsculo de seis páginas, afirma: “O Pedro Sem constitui uma lenda que, sendo das que actualmente estão mais em voga em Portugal, é todavia das que se acham menos... more
Em 1897, o erudito portuense Francisco Marques de Sousa Viterbo, num opúsculo de seis páginas, afirma: “O Pedro Sem constitui uma lenda que, sendo das que actualmente estão mais em voga em Portugal, é todavia das que se acham menos estudadas debaixo do ponto de vista tradicional e folclórico” . A esta asserção, que, passados cento e onze anos, se mantém verdadeira em praticamente toda a sua amplitude, apesar do que nos diz Sousa Viterbo, acrescentamos apenas que também a crítica literária não dedicou ainda – que saibamos – qualquer atenção à lenda de Pedro Sem. O propósito deste ensaio não é, portanto, o de fixar a origem da lenda, a época do seu aparecimento e difusão ou os elementos históricos e sociais que eventualmente a estruturam, mas o de propor uma leitura das formas e dos sentidos que justificam a sua permanência na memória cultural e literária de inúmeras gerações de portugueses (de, pelo menos, meados do século XIX até aos nossos dias) e a sua adaptabilidade a diversos registos e géneros (oralidade, poesia romântica, literatura de cordel portuguesa e brasileira, literatura para a infância e a juventude). Na metodologia de análise cruzaremos por isso diversas linhas: de relacionação arquitextual, procurando compreender o diálogo que cada texto estabelece com um modelo teórico de discurso ou género, e principalmente intertextual, examinando as relações, implícitas ou explícitas, que cada versão institui com um paradigma hipotextual ou com vários paradigmas, uma vez que um determinado hipertexto pode dialogar com vários hipotextos (um oral e outro escrito, por exemplo). Na abordagem, cronológica ou temática e estrutural, dos contactos estabelecidos a este nível entre um texto e outro(s) texto(s), consideraremos mecanismos da intertextualidade como a negação, a expansão, a supressão e a repetição. Em última instância, para além de um trabalho de semiótica textual do cordel, talvez possamos encarar ainda este estudo como um contributo para a sociologia da literatura de cordel e a história das mentalidades.
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Papeladas é o termo usado para designar o teatro popular que, em Valongo (distrito do Porto, Portugal), com raízes em finais do século XIX e inícios do século XX, ainda hoje persiste quer na memória dos valonguenses mais dedicados às... more
Papeladas é o termo usado para designar o teatro popular que, em Valongo (distrito do Porto, Portugal), com raízes em finais do século XIX e inícios do século XX, ainda hoje persiste quer na memória dos valonguenses mais dedicados às tradições culturais do seu concelho, quer na prática cultural da comunidade (através de uma Associação local). Este património em movimento, familiar mas, simultaneamente, comunitário, nasceu do impulso migrante de um poeta popular – um Fozcôa –, que trouxe na sua bagagem textos e papéis (in)significantes. Produção semental que haveria de conquistar Valongo e os forasteiros que a esta vila acorriam para assistir às “papeladas”, como haveria de fecundar em profundidade a sua multímoda expressão artística. (...)
(1.ª ed., 2003)
(1.ª ed., 2003)
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A riqueza e a diversidade dos textos poéticos infantis (entendidos aqui como aqueles que são produzidos, transmitidos e atualizados pelas crianças ) exigem abordagens rigorosas e atentas (de natureza cultural, literária,... more
A riqueza e a diversidade dos textos poéticos infantis (entendidos aqui como aqueles que são produzidos, transmitidos e atualizados pelas crianças ) exigem abordagens rigorosas e atentas (de natureza cultural, literária, psicossociológica, psicanalítica, linguística, musical, etc.), com vista ao conhecimento das suas múltiplas zonas obscuras. Grande parte dos estudos existentes trata exclusivamente rimas que, cristalizadas em coletâneas, na sua maioria já desapareceram da prática quotidiana das crianças.
Research Interests:
2016 issue of the annual journal Trabalhos de Antropologia e Etnologia (Works of Anthropology and Ethnology)
Editor: Sociedade Portuguesa de Antropologia e Etnologia
non profit cultural and scientific association, Porto, Portugal
Editor: Sociedade Portuguesa de Antropologia e Etnologia
non profit cultural and scientific association, Porto, Portugal
Research Interests:
The narrative Maria! Não Me Mates, Que Sou Tua Mãe!, published anonymously by the Portuguese writer Camilo Castelo Branco in 1848, continues to seduce listeners and readers with very different backgrounds and tastes. This text, one of the... more
The narrative Maria! Não Me Mates, Que Sou Tua Mãe!, published anonymously by the Portuguese writer Camilo Castelo Branco in 1848, continues to seduce listeners and readers with very different backgrounds and tastes. This text, one of the first prose works by the author of the famous romantic novel Amor de Perdição (1862), appeared in a cordel pamphlet. Its great success is demonstrated by the numerous editions published between 1848 and 1852. In this article, I interpret this work in the context of Camilo’s literary production and Portuguese and European culture of the mid-nineteenth century.
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A narrativa Maria! Não Me Mates, Que Sou Tua Mãe!, publicada pelo escritor português Camilo Castelo Branco, sob anonimato, em 1848, tem seduzido até hoje ouvintes e leitores com formações e gostos muito diferentes entre si. Este texto, uma das primeiras obras em prosa do autor da célebre novela romântica Amor de Perdição (1862), surgiu em folheto de cordel. O seu grande sucesso pode avaliar-se pelas várias edições que teve logo entre 1848 e 1852. Neste artigo, procuro compreender esta obra no contexto da produção literária de Camilo e da cultura portuguesa e europeia de meados do século XIX.
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A narrativa Maria! Não Me Mates, Que Sou Tua Mãe!, publicada pelo escritor português Camilo Castelo Branco, sob anonimato, em 1848, tem seduzido até hoje ouvintes e leitores com formações e gostos muito diferentes entre si. Este texto, uma das primeiras obras em prosa do autor da célebre novela romântica Amor de Perdição (1862), surgiu em folheto de cordel. O seu grande sucesso pode avaliar-se pelas várias edições que teve logo entre 1848 e 1852. Neste artigo, procuro compreender esta obra no contexto da produção literária de Camilo e da cultura portuguesa e europeia de meados do século XIX.
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Síntese crítica de uma seleção de livros de ensaio literário publicados em 2015 por autores portugueses.
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Resumo: O pensamento e as declarações públicas de Saramago sobre a questão religiosa não desencadeariam tantas reações (a favor ou contra) se o autor não tivesse escrito obras maiores como O Evangelho Segundo Jesus Cristo e Caim. Todavia,... more
Resumo: O pensamento e as declarações públicas de Saramago sobre a questão religiosa não desencadeariam tantas reações (a favor ou contra) se o autor não tivesse escrito obras maiores como O Evangelho Segundo Jesus Cristo e Caim. Todavia, este tema não surge apenas nestes e noutros livros de Saramago. No primeiro romance do escritor, Terra do Pecado (1947), os problemas da religião e do mal são já as grandes motivações de toda a narrativa e uma ilustração eloquente das ideias de José Saramago relativamente ao universo religioso e à sociedade em geral (portuguesa e não só). Estas questões não aparecem delineadas, nem de longe, com a força que outros livros lhe imprimirão, mas a mundividência de Saramago é já neste livro muito visível e até bem digna de nota, se nos lembrarmos da juventude do autor, que contava apenas vinte e quatro anos quando publicou o livro.
Palavras-chave: Terra do Pecado; religião; Deus; sexualidade; mal.
Summary: José Saramago’s public thinking and statements about religion would not have elicited as many reactions (positive and negative) if he had not written larger works such as The Gospel According to Jesus Christ and Cain. However, this theme does not arise only in these books by Saramago. In the writer’s first novel, Land of Sin (1947), the problems of religion and evil are already the great movers of the whole narrative and an eloquent illustration of José Saramago’s ideas regarding the religious universe and society in general (Portuguese and others too). These questions are not outlined with the force here as in his other books, but Saramago’s worldview is already very visible in this book, and also noteworthy, particularly if we remember the author’s youth, who was only twenty-four years old when he published the book.
Resumen: El pensamiento y las declaraciones públicas de Saramago sobre la cuestión religiosa no desencadenarían tantas reacciones (a favor o en contra) si el autor no hubiese escrito obras mayores como O Evangelho Segundo Jesus Cristo e Caim. Todavía, este tema no surge en este y otros libros de Saramago. En la primera novela del escrito, Terra do Pecado (1947), los problemas de la religión y del mal son ya las grandes motivaciones de toda la narrativa y una ilustración elocuente de las ideas de José Saramago relativas al universo religioso y a la sociedad en general (portuguesa y no solo). Estas cuestiones no aparecen delineadas, ni ampliamente, como la fuera que otros libros le imprimirán, mas la multividencia de Saramago está ya en este libro muy visible y hasta bien digna de nota, si nos centramos en la juventud del autor, que contaba apenas con veinte y cuatro años cuando publicó el libro.
Palavras-chave: Terra do Pecado; religião; Deus; sexualidade; mal.
Summary: José Saramago’s public thinking and statements about religion would not have elicited as many reactions (positive and negative) if he had not written larger works such as The Gospel According to Jesus Christ and Cain. However, this theme does not arise only in these books by Saramago. In the writer’s first novel, Land of Sin (1947), the problems of religion and evil are already the great movers of the whole narrative and an eloquent illustration of José Saramago’s ideas regarding the religious universe and society in general (Portuguese and others too). These questions are not outlined with the force here as in his other books, but Saramago’s worldview is already very visible in this book, and also noteworthy, particularly if we remember the author’s youth, who was only twenty-four years old when he published the book.
Resumen: El pensamiento y las declaraciones públicas de Saramago sobre la cuestión religiosa no desencadenarían tantas reacciones (a favor o en contra) si el autor no hubiese escrito obras mayores como O Evangelho Segundo Jesus Cristo e Caim. Todavía, este tema no surge en este y otros libros de Saramago. En la primera novela del escrito, Terra do Pecado (1947), los problemas de la religión y del mal son ya las grandes motivaciones de toda la narrativa y una ilustración elocuente de las ideas de José Saramago relativas al universo religioso y a la sociedad en general (portuguesa y no solo). Estas cuestiones no aparecen delineadas, ni ampliamente, como la fuera que otros libros le imprimirán, mas la multividencia de Saramago está ya en este libro muy visible y hasta bien digna de nota, si nos centramos en la juventud del autor, que contaba apenas con veinte y cuatro años cuando publicó el libro.
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En este artículo proponemos una lectura de la novela Heidi, de Johanna Spyri, a partir de una célebre edición portuguesa de 1960 continuamente reeditada, tanto porque le reconocemos valor literario como porque vemos en ella mensajes de... more
En este artículo proponemos una lectura de la novela Heidi, de Johanna Spyri, a partir de una célebre edición portuguesa de 1960 continuamente reeditada, tanto porque le reconocemos valor literario como porque vemos en ella mensajes de gran profundidad humana o social. Especialmente, procuraremos mostrar que el atractivo de esta obra de la literatura infantil y juvenil procede de su construcción como un texto cuyos temas esenciales (la infancia, la naturaleza, la casa y la familia) le garantizan, junto a la calidad de la escritura y de las opciones narrativas, un alcance universal.
En Portugal y en otros países, tal como ya ocurrió en la década de los años 70 del siglo pasado, los públicos infantil, juvenil y adulto conocen actualmente a la pequeña Heidi más por las películas y por las series de dibujos animados que por la novela Heidi. También conviene decir que, a pesar del éxito editorial de Heidi, no existe en Portugal, que sepamos, ni un solo estudio científico, ya sea en forma de libro o de artículo, sobre esta obra de Johanna Spyri. Con este artículo queremos contribuir para promover la lectura de este libro y la discusión sobre un personaje e una historia internacional.
En Portugal y en otros países, tal como ya ocurrió en la década de los años 70 del siglo pasado, los públicos infantil, juvenil y adulto conocen actualmente a la pequeña Heidi más por las películas y por las series de dibujos animados que por la novela Heidi. También conviene decir que, a pesar del éxito editorial de Heidi, no existe en Portugal, que sepamos, ni un solo estudio científico, ya sea en forma de libro o de artículo, sobre esta obra de Johanna Spyri. Con este artículo queremos contribuir para promover la lectura de este libro y la discusión sobre un personaje e una historia internacional.
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Em 1971, saía no Funchal um livro de Liberto Cruz (1935), Gramática Histórica, que se propunha desconstruir paródica e satiricamente a linguagem e a ideologia do regime salazarista. A obra, como nos lembra o autor na edição de 2007,... more
Em 1971, saía no Funchal um livro de Liberto Cruz (1935), Gramática Histórica, que se propunha desconstruir paródica e satiricamente a linguagem e a ideologia do regime salazarista. A obra, como nos lembra o autor na edição de 2007, esgotou numa semana.
Quando a crítica oficial se apercebeu do registo subversivo dos textos, já todos os exemplares estavam nas mãos de “atentos e desobedientes leitores” (Cruz, 2007: 10), como se lê no apontamento introdutório da edição de 2007, assinado por Liberto Cruz, que opta por um título muito oportuno, porque abrange os leitores que necessitam da nota para compreenderem o contexto em que surgiu o livro, mas também visa aqueles leitores que conhecem já a história deste livro: “Nota desounecessária dos autores” (entenda-se: “desnecessária”, “ou necessária”), porque na primeira edição o autor oculta a sua identidade sob um pseudónimo: Álvaro Neto, que, em 1966, no segundo e último caderno da Poesia Experimental, aparece como autor de vários poemas.
Esta Gramática Histórica, escrita entre 1962 e 1966, “revisita categorias e fórmulas de uma gramática tradicional, utilizando, porém, práticas da Poesia Visual e Experimental do século XX que revolucionaram a literatura e as artes visuais no contexto português e no contexto internacional”, nas palavras de João Fernandes, no texto, que acompanha esta nova edição, “A propósito desta nova edição da Gramática Histórica”. O livro, organizado ironicamente em quatro partes, que correspondem às áreas fundamentais da linguística (Fonética, Morfologia, Sintaxe, Semântica), apoia-se nesse movimento de dissecação e reconstrução de Portugal e da sua gramática oficial.
Liberto Cruz associa, desmonta, recompõe palavras, destaca e combina grafemas, cria uma arrojada sintaxe visual e significante: propõe uma nova gramática, um novo discurso, um novo pensamento, novos comportamentos e novas atitudes. Cada texto, do mais breve, como as “Frases idiocráticas” (“É um grande prazer estar entre esta gente calma, paciente, ordeira, resignada, crente, esta gente bem portuguesa”; “Um verdadeiro português contenta-se com um quarto de pão e uma sardinha assada” (Cruz, 2007: 82 e 83) ou os “Provérbios” (“Emigrar ou não emigrar/ eis a questão”; “É preciso trocar o certo pelo incerto” (Cruz, 2007: 108-109)), ao mais longo, como as “Minutas de requerimentos, actas, ofícios e atestados” , é um exercício de inteligência criativa, estética e ética. A atividade lúdica, que E. M. de Melo e Castro valoriza como “parte vital do acto crítico desmitificador (sob a forma de ironia) e, indo mais longe, como via de descoberta e criação” (Castro, 1984: 207), entra nesta obra de Liberto Cruz como força vital de transgressão, invenção e liberdade.
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Esta Gramática Histórica é uma gramática para o presente e para um futuro com menos atas, ofícios, requerimentos e outros tipos de discurso completamente subjugados pela frase feita, pela subordinação a poderes arbitrários e a metodologias obsoletas; é uma Gramática que nos diz que, hoje como ontem, há “Um Ministro que serve./ Um Imbecil campeão./ Um Ingénuo português!/ Um Salário salgado./ Um Pedante que ensina./ O Menino senhor./ O Escritor que ainda usa o estilo./ Um padre solteiro./ O Indecoroso decente” (Cruz, 2007: 89); é uma Gramática que, embora dita Histórica, foi também premonitória de não poucas tragédias lusitanas consubstanciadas em três anos de troika (2011-2013) em Portugal, que o texto “Emigrar ou não emigrar/ eis a questão” (Cruz, 2007: 108) sintetiza exemplarmente.
Por tudo isto, mas também pelo muito que ficou por dizer, não exagerarei se disser que impressiona a “disponibilidade interior de ação” (Castro, 1984: 208) de Liberto Cruz: tanto a disponibilidade que o levou, há mais de quatro décadas, a produzir tão sugestivos textos, como a disponibilidade mais recente de reeditar, em 2007, esta Gramática Histórica, como ainda a disponibilidade de nos dar a ver as suas obras (cada texto é uma obra, um fazer) em exposições (como a que teve lugar numa galeria de arte de Lisboa, em abril de 2017).
Quando a crítica oficial se apercebeu do registo subversivo dos textos, já todos os exemplares estavam nas mãos de “atentos e desobedientes leitores” (Cruz, 2007: 10), como se lê no apontamento introdutório da edição de 2007, assinado por Liberto Cruz, que opta por um título muito oportuno, porque abrange os leitores que necessitam da nota para compreenderem o contexto em que surgiu o livro, mas também visa aqueles leitores que conhecem já a história deste livro: “Nota desounecessária dos autores” (entenda-se: “desnecessária”, “ou necessária”), porque na primeira edição o autor oculta a sua identidade sob um pseudónimo: Álvaro Neto, que, em 1966, no segundo e último caderno da Poesia Experimental, aparece como autor de vários poemas.
Esta Gramática Histórica, escrita entre 1962 e 1966, “revisita categorias e fórmulas de uma gramática tradicional, utilizando, porém, práticas da Poesia Visual e Experimental do século XX que revolucionaram a literatura e as artes visuais no contexto português e no contexto internacional”, nas palavras de João Fernandes, no texto, que acompanha esta nova edição, “A propósito desta nova edição da Gramática Histórica”. O livro, organizado ironicamente em quatro partes, que correspondem às áreas fundamentais da linguística (Fonética, Morfologia, Sintaxe, Semântica), apoia-se nesse movimento de dissecação e reconstrução de Portugal e da sua gramática oficial.
Liberto Cruz associa, desmonta, recompõe palavras, destaca e combina grafemas, cria uma arrojada sintaxe visual e significante: propõe uma nova gramática, um novo discurso, um novo pensamento, novos comportamentos e novas atitudes. Cada texto, do mais breve, como as “Frases idiocráticas” (“É um grande prazer estar entre esta gente calma, paciente, ordeira, resignada, crente, esta gente bem portuguesa”; “Um verdadeiro português contenta-se com um quarto de pão e uma sardinha assada” (Cruz, 2007: 82 e 83) ou os “Provérbios” (“Emigrar ou não emigrar/ eis a questão”; “É preciso trocar o certo pelo incerto” (Cruz, 2007: 108-109)), ao mais longo, como as “Minutas de requerimentos, actas, ofícios e atestados” , é um exercício de inteligência criativa, estética e ética. A atividade lúdica, que E. M. de Melo e Castro valoriza como “parte vital do acto crítico desmitificador (sob a forma de ironia) e, indo mais longe, como via de descoberta e criação” (Castro, 1984: 207), entra nesta obra de Liberto Cruz como força vital de transgressão, invenção e liberdade.
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Esta Gramática Histórica é uma gramática para o presente e para um futuro com menos atas, ofícios, requerimentos e outros tipos de discurso completamente subjugados pela frase feita, pela subordinação a poderes arbitrários e a metodologias obsoletas; é uma Gramática que nos diz que, hoje como ontem, há “Um Ministro que serve./ Um Imbecil campeão./ Um Ingénuo português!/ Um Salário salgado./ Um Pedante que ensina./ O Menino senhor./ O Escritor que ainda usa o estilo./ Um padre solteiro./ O Indecoroso decente” (Cruz, 2007: 89); é uma Gramática que, embora dita Histórica, foi também premonitória de não poucas tragédias lusitanas consubstanciadas em três anos de troika (2011-2013) em Portugal, que o texto “Emigrar ou não emigrar/ eis a questão” (Cruz, 2007: 108) sintetiza exemplarmente.
Por tudo isto, mas também pelo muito que ficou por dizer, não exagerarei se disser que impressiona a “disponibilidade interior de ação” (Castro, 1984: 208) de Liberto Cruz: tanto a disponibilidade que o levou, há mais de quatro décadas, a produzir tão sugestivos textos, como a disponibilidade mais recente de reeditar, em 2007, esta Gramática Histórica, como ainda a disponibilidade de nos dar a ver as suas obras (cada texto é uma obra, um fazer) em exposições (como a que teve lugar numa galeria de arte de Lisboa, em abril de 2017).
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En este capítulo se defiende la idea de que la canción de cuna tradicional es, estrictamente, el primer contacto de los niños portugueses y españoles (y quizá de casi todos los niños) con el mundo del arte verbo-musical; un mundo que les... more
En este capítulo se defiende la idea de que la canción de cuna tradicional es, estrictamente, el primer contacto de los niños portugueses y españoles (y quizá de casi todos los niños) con el mundo del arte verbo-musical; un mundo que les llega por la vía auditivo-literaria y los coloca, ya en la vida fetal, en el centro mismo de un proceso de construcción de afectividades, identidades y sentimientos estéticos.
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This chapter argues that traditional lullaby is, strictly speaking, the first contact between Portuguese and Spanish children (and perhaps among almost all children) in the world of verbal-musical art, a world that reaches them through the auditory and literary pathways, and places them, even while they are still in the womb, at the very center of a process of construction of affections, identities and aesthetic feelings.
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This chapter argues that traditional lullaby is, strictly speaking, the first contact between Portuguese and Spanish children (and perhaps among almost all children) in the world of verbal-musical art, a world that reaches them through the auditory and literary pathways, and places them, even while they are still in the womb, at the very center of a process of construction of affections, identities and aesthetic feelings.
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The Portuguese traditional quatrain (“quadra”) is paradigmatic of oral transmitted literature in its mutability and flexibility. Its highdegree of fluidity makes it into a complex space, elusive and resistent to be pinned down into rigid... more
The Portuguese traditional quatrain (“quadra”) is paradigmatic of oral transmitted literature in its mutability and flexibility. Its highdegree of fluidity makes it into a complex space, elusive and resistent to be pinned down into rigid or permanent taxinomic classifications. That granted, I attempted to determine, in this paper, the main lines of instability of this poetic form, and its main processes of construction, structurally and formally. I attempted to demonstrate that the quadra holds in it a force stemming from an “opening and closing” tension which is related to impulses either of condensation / fixation, or of intensification /derivation of meanings.
O elevado grau de fluidez da quadra tradicional, que participa da mutabilidade e da flexibilidade próprias de toda a literatura de transmissão oral, faz dela um espaço complexo, movediço e resistente a quadros taxinómicos rígidos e definitivos. Partindo deste pressuposto, proponho neste artigo uma explicação das principais linhas de instabilidade desta forma poética e os seus principais processos de construção, nos planos estrutural e formal. Procuro demonstrar que a quadra encerra uma força de conflito decorrente de uma dialética de abertura e de fechamento, relacionada com impulsos quer de condensação e fixação, quer de intensificação ou derivação de sentidos.
O elevado grau de fluidez da quadra tradicional, que participa da mutabilidade e da flexibilidade próprias de toda a literatura de transmissão oral, faz dela um espaço complexo, movediço e resistente a quadros taxinómicos rígidos e definitivos. Partindo deste pressuposto, proponho neste artigo uma explicação das principais linhas de instabilidade desta forma poética e os seus principais processos de construção, nos planos estrutural e formal. Procuro demonstrar que a quadra encerra uma força de conflito decorrente de uma dialética de abertura e de fechamento, relacionada com impulsos quer de condensação e fixação, quer de intensificação ou derivação de sentidos.
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Nicolau Tolentino [Lisboa, 1740 – Lisboa, 1811]. Filho de um advogado e de uma mãe com origens aristocráticas, professor de retórica e mais tarde oficial da Secretaria de Estado dos Negócios do Reino, escreveu sonetos, odes, décimas,... more
Nicolau Tolentino [Lisboa, 1740 – Lisboa, 1811]. Filho de um advogado e de uma mãe com origens aristocráticas, professor de retórica e mais tarde oficial da Secretaria de Estado dos Negócios do Reino, escreveu sonetos, odes, décimas, quartetos, quintilhas, oitavas e cartas. É sobretudo notável o seu dizer satírico, conciso nos meios de expressão mas denso em representações e sentidos. A dignidade íntima e socialmente válida desta sátira vem de um efeito de aproximação e por vezes indecidibilidade: nela desfilam figuras risíveis como o peralta, o nobre enfatuado e o clérigo lascivo mas também os homenageados e o próprio eu-poeta tolentiniano.
António Serrão de Crasto [Lisboa, 1610 – Lisboa, 1685?]. Boticário de profissão, membro da Confraria de São Lucas e da Irmandade do Santíssimo, foi acusado de praticar o Judaísmo e encarcerado pela Inquisição cerca de onze anos. Na sua produção, tipicamente barroca, dividida entre o poema panegírico e devoto e o poema de maldizer, irónico e jocoso, avulta um longo poema herói-cómico em décimas octossilábicas: Os Ratos da Inquisição, que, numa linguagem e numa estrutura nobres destinadas a acolher um enredo comezinho (os ratos são uns meros ratinhos atrevidos que limpam uma canastra), representam alegórica e derisoriamente os membros do Santo Ofício.
António Dinis da Cruz e Silva [Lisboa, 1731 – Rio de Janeiro, 1799]. Nascido numa família humilde, formou-se em Leis, exercendo, em Portugal, o cargo de Juiz de Fora e de Desembargador da Suplicação do Porto e, no Brasil, de Juiz Desembargador e de Chanceler da Relação do Rio de Janeiro. Poeta do neoclassicismo, cultivou géneros como a ode, a elegia, o ditirambo, o idílio ou o hino, mas é sobretudo conhecido como autor de O Hissope. Trata-se de um memorável poema herói-cómico que, obedecendo a uma concepção ética de poesia e imitando o estilo épico e grandíloquo d’Os Lusíadas, denuncia burlesca e satiricamente a falsidade dos ambientes feudal e eclesiástico.
António Serrão de Crasto [Lisboa, 1610 – Lisboa, 1685?]. Boticário de profissão, membro da Confraria de São Lucas e da Irmandade do Santíssimo, foi acusado de praticar o Judaísmo e encarcerado pela Inquisição cerca de onze anos. Na sua produção, tipicamente barroca, dividida entre o poema panegírico e devoto e o poema de maldizer, irónico e jocoso, avulta um longo poema herói-cómico em décimas octossilábicas: Os Ratos da Inquisição, que, numa linguagem e numa estrutura nobres destinadas a acolher um enredo comezinho (os ratos são uns meros ratinhos atrevidos que limpam uma canastra), representam alegórica e derisoriamente os membros do Santo Ofício.
António Dinis da Cruz e Silva [Lisboa, 1731 – Rio de Janeiro, 1799]. Nascido numa família humilde, formou-se em Leis, exercendo, em Portugal, o cargo de Juiz de Fora e de Desembargador da Suplicação do Porto e, no Brasil, de Juiz Desembargador e de Chanceler da Relação do Rio de Janeiro. Poeta do neoclassicismo, cultivou géneros como a ode, a elegia, o ditirambo, o idílio ou o hino, mas é sobretudo conhecido como autor de O Hissope. Trata-se de um memorável poema herói-cómico que, obedecendo a uma concepção ética de poesia e imitando o estilo épico e grandíloquo d’Os Lusíadas, denuncia burlesca e satiricamente a falsidade dos ambientes feudal e eclesiástico.
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Uma das ideias fulcrais de toda a obra de Valter Hugo Mãe (e de toda a literatura) é a de que o nosso “destino comum é a velhice, a doença, a morte, o esquecimento” (Bloom, 2001: 497). Poderíamos ficar satisfeitos com este diagnóstico,... more
Uma das ideias fulcrais de toda a obra de Valter Hugo Mãe (e de toda a literatura) é a de que o nosso “destino comum é a velhice, a doença, a morte, o esquecimento” (Bloom, 2001: 497). Poderíamos ficar satisfeitos com este diagnóstico, mas a questão não é assim tão linear. O autor de O Cânone Ocidental (1994), Harold Bloom, lembra-nos que “As tradições nos dizem que o eu livre e solitário escreve para vencer a mortalidade” (Bloom, 2001: 497). Mas o crítico norte-americano não se contenta com esta ideia universalmente aceite e nota que “[…] o eu, em sua busca para ser livre e solitário, em última análise lê com um só objetivo: encarar a grandeza” (Bloom, 2001: 497). Encarar a grandeza é precisamente o que propõe o silva da europa de a máquina de fazer espanhóis ao seu amigo antónio jorge da silva (quando lhe propõe que escreva um livro de poemas, e quando lhe fala de Camões), e é também essa a explicação que Harold Bloom apresenta em relação a quem lê (e a quem escreve): não lemos apenas, ou sobretudo, para subjugarmos a mortalidade. “Esse confronto mal disfarça o desejo de juntar-se à grandeza, que é a base da experiência estética outrora chamada de O Sublime: a busca de uma transcendência de limites” (Bloom, 2001: 497).
Valter Hugo Mãe, como todos os grandes escritores, sente o apelo de “conceber uma obra literária que o mundo não deixasse voluntariamente morrer” (Bloom, 2001: 27), e os seus leitores sentem o apelo de conhecer essa obra e de participar no seu (re)nascimento e na sua (re)construção. O encontro com a grandeza da palavra, da sabedoria e da verdade que cada leitor procura na obra de Valter Hugo Mãe é também o encontro desejado por todos os estudos que compõem este livro.
Valter Hugo Mãe, como todos os grandes escritores, sente o apelo de “conceber uma obra literária que o mundo não deixasse voluntariamente morrer” (Bloom, 2001: 27), e os seus leitores sentem o apelo de conhecer essa obra e de participar no seu (re)nascimento e na sua (re)construção. O encontro com a grandeza da palavra, da sabedoria e da verdade que cada leitor procura na obra de Valter Hugo Mãe é também o encontro desejado por todos os estudos que compõem este livro.
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A oração tradicional é um dos géneros menos estudados da literatura oral portuguesa, apesar de dispormos de um número muito significativo de orações reunidas em coleções específicas ou em cancioneiros, romanceiros, etnografias e... more
A oração tradicional é um dos géneros menos estudados da literatura oral portuguesa, apesar de dispormos de um número muito significativo de orações reunidas em coleções específicas ou em cancioneiros, romanceiros, etnografias e monografias. Esta carência, só por si, faria do livro As Orações da Paixão de Cristo: Estudo e Edição, escrito originalmente como dissertação de mestrado, um acontecimento. Mas nestas páginas o leitor de qualquer área do saber reconhecerá também competência, rigor e abrangência, quer na teoria e na análise da oração enquanto texto e prática, quer na edição do corpus de orações da Paixão de Cristo.
Mariana Gomes procura compreender os significados, o funcionamento e as funções da oração em geral e das orações da Paixão de Cristo em particular. Para isso, a autora baseia-se em 75 textos, coligidos de livros mas também, nalguns casos, obtidos a partir de recolhas de campo que ela própria empreendeu. O resultado é a construção de uma poética e de uma antropologia da oração que há muito faltava em Portugal. Numa época em que tudo se dissolve sob o império do dinheiro e da imagem, da ideia obsessiva de eterna juventude e da produtividade, este livro lembra-nos como a oração tradicional tem sido importante para que os orantes construam um projeto de vida individual e social. A oração da Paixão de Cristo é um momento de contemplação lírica e devota que proporciona modelos de comportamento e de espiritualidade. Expressando o seu amor pelo divino e o seu desejo de reconhecimento e celebração contínua, cada orante constitui-se em morada da divindade e em lugar de partilha na vida concreta. Daí que, atenta à dignidade e à funcionalidade da oração, a autora afirme: “O sofrimento de Jesus é intensamente descrito e vale como indício ou sinal da salvação do Homem, simbolizando a remissão dos pecados terrenos. O oracioneiro reunido nesta dissertação traduz bem a sensibilidade dos cristãos perante a Paixão, ou a relevância simbólica que ela tem para os que rezam”.
Permita-se-nos ainda dizer, muito rapidamente, que este livro vem também promover a reapreciação da escrita e da personalidade de Guerra Junqueiro (1850 – 1923), cuja recolha de orações aparece bem realçada tanto no estudo como na edição que Mariana Gomes nos propõe. O livro Orações de Ligares (Porto, Campo das Letras, 2001), editado por Maria Aliete Galhoz, revela uma faceta menos conhecida de um homem que durante muitos anos lutou contra o fanatismo de um clero ateu e injusto e contra os comportamentos hipócritas de uma sociedade burguesa viciosa e inculta.
Mariana Gomes, tal como Guerra Junqueiro, sabe que a experiência da oração popular é um dos paradigmas da comunicação cristã. Lugar de história sagrada, mitobiografema de Cristo, a oração da Paixão é linguagem verbal e arte literária e, por isso mesmo, Mariana Gomes investiga os seus temas, a sua linguagem, a sua ideologia e a sua pragmática. Explicação que recorre às escrituras e à fé, linguagem apelativa e persuasiva, cada uma destas orações é, como se torna evidente lendo as considerações da autora, uma narrativa lírica que coloca Jesus no centro da ação e da evocação contemplativa.
Com esta obra, Mariana Gomes contribui para o conhecimento de uma espécie textual constantemente sujeita a hibridismos, fragmentações e ampliações, e até aqui prejudicada por demasiadas sobreposições e indefinições terminológicas. Mas o mérito da autora não é apenas o de destacar um conjunto de orações tradicionais e uma dimensão essencial da cultura portuguesa; Mariana Gomes fornece também um modelo atualizado de trabalho a qualquer edição, em papel e/ou eletrónica, de textos da literatura oral, popular e tradicional.
Mariana Gomes procura compreender os significados, o funcionamento e as funções da oração em geral e das orações da Paixão de Cristo em particular. Para isso, a autora baseia-se em 75 textos, coligidos de livros mas também, nalguns casos, obtidos a partir de recolhas de campo que ela própria empreendeu. O resultado é a construção de uma poética e de uma antropologia da oração que há muito faltava em Portugal. Numa época em que tudo se dissolve sob o império do dinheiro e da imagem, da ideia obsessiva de eterna juventude e da produtividade, este livro lembra-nos como a oração tradicional tem sido importante para que os orantes construam um projeto de vida individual e social. A oração da Paixão de Cristo é um momento de contemplação lírica e devota que proporciona modelos de comportamento e de espiritualidade. Expressando o seu amor pelo divino e o seu desejo de reconhecimento e celebração contínua, cada orante constitui-se em morada da divindade e em lugar de partilha na vida concreta. Daí que, atenta à dignidade e à funcionalidade da oração, a autora afirme: “O sofrimento de Jesus é intensamente descrito e vale como indício ou sinal da salvação do Homem, simbolizando a remissão dos pecados terrenos. O oracioneiro reunido nesta dissertação traduz bem a sensibilidade dos cristãos perante a Paixão, ou a relevância simbólica que ela tem para os que rezam”.
Permita-se-nos ainda dizer, muito rapidamente, que este livro vem também promover a reapreciação da escrita e da personalidade de Guerra Junqueiro (1850 – 1923), cuja recolha de orações aparece bem realçada tanto no estudo como na edição que Mariana Gomes nos propõe. O livro Orações de Ligares (Porto, Campo das Letras, 2001), editado por Maria Aliete Galhoz, revela uma faceta menos conhecida de um homem que durante muitos anos lutou contra o fanatismo de um clero ateu e injusto e contra os comportamentos hipócritas de uma sociedade burguesa viciosa e inculta.
Mariana Gomes, tal como Guerra Junqueiro, sabe que a experiência da oração popular é um dos paradigmas da comunicação cristã. Lugar de história sagrada, mitobiografema de Cristo, a oração da Paixão é linguagem verbal e arte literária e, por isso mesmo, Mariana Gomes investiga os seus temas, a sua linguagem, a sua ideologia e a sua pragmática. Explicação que recorre às escrituras e à fé, linguagem apelativa e persuasiva, cada uma destas orações é, como se torna evidente lendo as considerações da autora, uma narrativa lírica que coloca Jesus no centro da ação e da evocação contemplativa.
Com esta obra, Mariana Gomes contribui para o conhecimento de uma espécie textual constantemente sujeita a hibridismos, fragmentações e ampliações, e até aqui prejudicada por demasiadas sobreposições e indefinições terminológicas. Mas o mérito da autora não é apenas o de destacar um conjunto de orações tradicionais e uma dimensão essencial da cultura portuguesa; Mariana Gomes fornece também um modelo atualizado de trabalho a qualquer edição, em papel e/ou eletrónica, de textos da literatura oral, popular e tradicional.
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Esta coletânea de contos vem complementar o ensaio Literatura para a Criança na Imprensa Portuguesa do Séc. XIX que Lurdes Pelarigo publicou em 2009. Naquele estudo, escrito originalmente como dissertação de mestrado, a autora... more
Esta coletânea de contos vem complementar o ensaio Literatura para a Criança na Imprensa Portuguesa do Séc. XIX que Lurdes Pelarigo publicou em 2009.
Naquele estudo, escrito originalmente como dissertação de mestrado, a autora esclarecia-nos, com rigor e objetividade, sobre as publicações periódicas que no século XIX se dedicavam à infância e abriam espaço à colaboração de escritores, cuja biografia e interesses de natureza cristã e burguesa, na medida do possível, também nos fornecia; e comentava cada um dos contos saídos nesses periódicos, mostrando-nos os seus conteúdos e as suas estratégias de mediação de padrões de comportamentos, a sua ideologia e as suas técnicas discursivas.
Entre as narrativas que constam nesta obra, sobressaem as de Ana de Castro Osório, tanto as adaptações de contos da tradição oral como as obras originais. Embora preocupada com a transmissão de normas e modelos de conduta, muitas vezes moralista e maniqueísta, esta autora destaca-se da maioria dos outros escritores. A dimensão formativa e edificante do texto não coloca em segundo plano nem o tratamento da linguagem nem o investimento no enredo e no maravilhoso; a vertente utilitária não impede a riqueza literária e lúdica, nem o recurso a estruturas e estilos antigos para expressar novas ideias e sensibilidades.
Sublinhamos aqui o nome de Ana de Castro Osório porque ela esteve muito à frente das tendências do seu tempo na compreensão do que é a infância e no que significa escrever para os mais novos. Em 1930, de forma veemente, esta escritora e pedagoga escrevia, insurgindo-se contra aqueles que marginalizavam a literatura infantil: “E porque a maior parte da gente nada conhece da psicologia infantil e julga todas as crianças anormais, quer dizer, mentalmente atrasadas e cretinas, é que os críticos literários, a cada mulher que aparece na literatura nacional a mandam… escrever para crianças” (1).
Podemos agora conhecer com mais rigor e profundidade a literatura que no século XIX se produzia a pensar diretamente no público infantil e juvenil. Mas estes textos não são apenas fundamentais para o conhecimento da literatura dirigida em Portugal às crianças e aos jovens; são também uma importante fonte para a compreensão do que foi e do que é a sociedade portuguesa, desde logo no que tem a ver com os conceitos de infância e de juventude. No século XIX, regra geral, não se esperava da literatura destinada às crianças e aos jovens autonomia ética, filosófica e estética; hoje, na apreciação que as várias instâncias de legitimação da literatura fazem do texto infantil e juvenil, entram obrigatoriamente os aspectos propriamente literários e os elementos heterodoxos e transgressores.
Alguns dos contos aqui reunidos apresentam-nos valores, episódios e uma linguagem que nos fazem sorrir com alguma incredulidade, desprezo ou condescendência, tal é a diferença em relação ao que hoje consideramos próprio da literatura infanto-juvenil de qualidade. Mas é por isso mesmo que os devemos ler. O conhecimento destes textos ajudar-nos-á a perceber em que fase da literatura infanto-juvenil nos encontramos e o que podemos pensar da nossa cultura e da nossa sociedade; e, portanto, o que podemos fazer da e através da literatura, enquanto cidadãos empenhados na construção de um mundo mais humano, plural e democrático.
Devemos ainda, se possível, também para nos sabermos situar no nosso tempo através do conhecimento do passado, lê-los com as nossas crianças e os nossos jovens alunos, incluindo o público universitário de diversas áreas; e no caso das adaptações de contos populares, comparar os temas, os motivos, as técnicas discursivas e as ideologias com versões registadas por autores como Adolfo Coelho, Teófilo Braga ou José Leite de Vasconcelos. Um conto que se presta a uma análise rica é, sem dúvida, O Soldado. Ana de Castro Osório, sem revelar a fonte principal, escreve-o sobretudo a partir do conto popular que, no folheto que mais o popularizou em Portugal, tem como título João Soldado Que Meteu o Diabo no Saco (2). No Brasil, vários autores contribuíram igualmente para a celebridade de João Soldado (3).
Esta não é uma narrativa popular exclusivamente portuguesa e brasileira. Para provar a vasta circulação oral e escrita deste texto, poderíamos evocar versões de outros países, mas bastará dizer que tanto o cordel português como o brasileiro se parecem muito, na linguagem, nos motivos e na estrutura, com o conto russo Soldier and Death, recolhido e publicado pelo inglês Arthur Ransome (4). No catálogo internacional The Types of the Folktale, de Antti-Aarne, Stith Thompson e Hans-Jörg Uther, este conto tem o número 330 (“The Smith Outwits the Devil”), a que devemos acrescentar o número 326 (“The Youth Who Wanted to Learn What Fear Is”), que aparece, em parte, na nossa versão de cordel.
Não sabemos que impacto teve este texto nos leitores, mas acreditamos que terá sido muito considerável. E podemos até afirmar que um clássico da literatura oral e popular poderia ter-se transformado num clássico da literatura infantil e juvenil portuguesa, se as circunstâncias o tivesse permitido. Isto apesar de não haver lugar na versão de Ana de Castro Osório para o lado mais subversivo de João Soldado, que também contraria veementemente São Pedro, ao obrigá-lo a entrar para o saco. No texto de Ana de Castro Osório é João Soldado quem, colocado o saco do lado de dentro do Céu pelas mãos de São Pedro, diz ao saco que quer ir para dentro dele. São Pedro reage bem à astúcia de João Soldado e por isso deixa-o entrar. Na versão popular portuguesa, João Soldado também entra merecidamente no Céu por iniciativa própria, mas, vendo-se injustiçado por São Pedro, não o poupa à humilhação de ter de entrar no saco e de ter de implorar para sair. Na versão brasileira de Manoel Vicente dos Santos, São Pedro é ainda mais diminuído: “João botou Pedro no saco/ disatou o cinturão/ meteu-lhe a sola sem pena/ sem ter dor nem compaixão/ empurrou de porta a fora/ tomou conta do portão// Foi assim que o soldado/ conseguiu no céu entrar/ mandou S. Pedro ir embora/ e assumiu o lugar/ o porteiro lá do céu/ agora é militar” (5).
Através do conto O Soldado, que Lurdes Pelarigo nos dá a conhecer, vemos como Ana de Castro Osório nos acaba por dizer implicitamente que este conto popular tem tudo para interessar ao leitor infantil e juvenil (e não só) dos nossos dias. E é assim porque compreendemos o valor da narrativa popular e o quanto a empobrece retirar-lhe, no episódio final que opõe João Soldado a São Pedro, o seu sentido mais genuinamente libertário e transgressor. Na versão oral e popular, João Soldado, irreverente e cómico, sabe dizer orgulhosamente a São Pedro que não precisa de lhe pedir permissão para ter direito à vida eterna. No Céu, alega com indignação e senso de justiça, há de entrar como pagamento pela sua vida honesta e abnegada ao serviço do rei (6).
A publicação de uma adaptação deste conto popular, em finais de 2011, no México, numa coleção de clássicos de cordel, confirma a nossa posição. Nesta versão bilingue (espanhol / português), a que demos o título de A Verdadeira História de João Soldado Que Meteu o Diabo no Saco, quisemos inscrever o texto numa memória de palavras e de gestos; e quisemos também contribuir para a legitimação tanto da literatura de transmissão oral e popular como da literatura para a infância e a juventude.
O estudo de Lurdes Pelarigo Literatura para a Criança na Imprensa Portuguesa do Séc. XIX e a coleção de contos que agora o enriquece vêm mostrar-nos que tínhamos razão em querer devolver o João Soldado popular aos leitores e ouvintes de todas as idades.
Notas
1) Seara Nova, n.º 204, 13/03/1930, pp. 56-57.
2) Porto, Rosa Celeste Castro Fernandes, s.d. [197--].
3) Conhecemos três folhetos: O Grande Romance do Valente João Soldado (s.l., s.e., s.d.), de Manoel Vicente dos Santos; João Soldado, o Valente Praça Que Meteu o Diabo num Saco (São Paulo, Prelúdio, s.d. [19--]), de Antônio Teodoro dos Santos; e, de autor anónimo, História de João Soldado Que Teve a Habilidade de Meter o Diabo num Saco! (São Paulo, Gráfica Sousa, s.d. [19--]).
4) London, John G. Wilson, 1920.
5) O Grande Romance do Valente João Soldado, cit., p. 27.
6) Ana de Castro Osório, que prefere transmitir esta ideia de modo mais ortodoxo, exprime nestes termos, no final, a lição moral, como bem salienta Lurdes Pelarigo no seu ensaio (p. 35): “Quando a nossa alma é boa, ainda quando os procuremos, fogem de nós os maus. Quando praticamos o bem, (…) temos a certeza de o encontrar mais tarde, transformado em alegrias eternas”.
Naquele estudo, escrito originalmente como dissertação de mestrado, a autora esclarecia-nos, com rigor e objetividade, sobre as publicações periódicas que no século XIX se dedicavam à infância e abriam espaço à colaboração de escritores, cuja biografia e interesses de natureza cristã e burguesa, na medida do possível, também nos fornecia; e comentava cada um dos contos saídos nesses periódicos, mostrando-nos os seus conteúdos e as suas estratégias de mediação de padrões de comportamentos, a sua ideologia e as suas técnicas discursivas.
Entre as narrativas que constam nesta obra, sobressaem as de Ana de Castro Osório, tanto as adaptações de contos da tradição oral como as obras originais. Embora preocupada com a transmissão de normas e modelos de conduta, muitas vezes moralista e maniqueísta, esta autora destaca-se da maioria dos outros escritores. A dimensão formativa e edificante do texto não coloca em segundo plano nem o tratamento da linguagem nem o investimento no enredo e no maravilhoso; a vertente utilitária não impede a riqueza literária e lúdica, nem o recurso a estruturas e estilos antigos para expressar novas ideias e sensibilidades.
Sublinhamos aqui o nome de Ana de Castro Osório porque ela esteve muito à frente das tendências do seu tempo na compreensão do que é a infância e no que significa escrever para os mais novos. Em 1930, de forma veemente, esta escritora e pedagoga escrevia, insurgindo-se contra aqueles que marginalizavam a literatura infantil: “E porque a maior parte da gente nada conhece da psicologia infantil e julga todas as crianças anormais, quer dizer, mentalmente atrasadas e cretinas, é que os críticos literários, a cada mulher que aparece na literatura nacional a mandam… escrever para crianças” (1).
Podemos agora conhecer com mais rigor e profundidade a literatura que no século XIX se produzia a pensar diretamente no público infantil e juvenil. Mas estes textos não são apenas fundamentais para o conhecimento da literatura dirigida em Portugal às crianças e aos jovens; são também uma importante fonte para a compreensão do que foi e do que é a sociedade portuguesa, desde logo no que tem a ver com os conceitos de infância e de juventude. No século XIX, regra geral, não se esperava da literatura destinada às crianças e aos jovens autonomia ética, filosófica e estética; hoje, na apreciação que as várias instâncias de legitimação da literatura fazem do texto infantil e juvenil, entram obrigatoriamente os aspectos propriamente literários e os elementos heterodoxos e transgressores.
Alguns dos contos aqui reunidos apresentam-nos valores, episódios e uma linguagem que nos fazem sorrir com alguma incredulidade, desprezo ou condescendência, tal é a diferença em relação ao que hoje consideramos próprio da literatura infanto-juvenil de qualidade. Mas é por isso mesmo que os devemos ler. O conhecimento destes textos ajudar-nos-á a perceber em que fase da literatura infanto-juvenil nos encontramos e o que podemos pensar da nossa cultura e da nossa sociedade; e, portanto, o que podemos fazer da e através da literatura, enquanto cidadãos empenhados na construção de um mundo mais humano, plural e democrático.
Devemos ainda, se possível, também para nos sabermos situar no nosso tempo através do conhecimento do passado, lê-los com as nossas crianças e os nossos jovens alunos, incluindo o público universitário de diversas áreas; e no caso das adaptações de contos populares, comparar os temas, os motivos, as técnicas discursivas e as ideologias com versões registadas por autores como Adolfo Coelho, Teófilo Braga ou José Leite de Vasconcelos. Um conto que se presta a uma análise rica é, sem dúvida, O Soldado. Ana de Castro Osório, sem revelar a fonte principal, escreve-o sobretudo a partir do conto popular que, no folheto que mais o popularizou em Portugal, tem como título João Soldado Que Meteu o Diabo no Saco (2). No Brasil, vários autores contribuíram igualmente para a celebridade de João Soldado (3).
Esta não é uma narrativa popular exclusivamente portuguesa e brasileira. Para provar a vasta circulação oral e escrita deste texto, poderíamos evocar versões de outros países, mas bastará dizer que tanto o cordel português como o brasileiro se parecem muito, na linguagem, nos motivos e na estrutura, com o conto russo Soldier and Death, recolhido e publicado pelo inglês Arthur Ransome (4). No catálogo internacional The Types of the Folktale, de Antti-Aarne, Stith Thompson e Hans-Jörg Uther, este conto tem o número 330 (“The Smith Outwits the Devil”), a que devemos acrescentar o número 326 (“The Youth Who Wanted to Learn What Fear Is”), que aparece, em parte, na nossa versão de cordel.
Não sabemos que impacto teve este texto nos leitores, mas acreditamos que terá sido muito considerável. E podemos até afirmar que um clássico da literatura oral e popular poderia ter-se transformado num clássico da literatura infantil e juvenil portuguesa, se as circunstâncias o tivesse permitido. Isto apesar de não haver lugar na versão de Ana de Castro Osório para o lado mais subversivo de João Soldado, que também contraria veementemente São Pedro, ao obrigá-lo a entrar para o saco. No texto de Ana de Castro Osório é João Soldado quem, colocado o saco do lado de dentro do Céu pelas mãos de São Pedro, diz ao saco que quer ir para dentro dele. São Pedro reage bem à astúcia de João Soldado e por isso deixa-o entrar. Na versão popular portuguesa, João Soldado também entra merecidamente no Céu por iniciativa própria, mas, vendo-se injustiçado por São Pedro, não o poupa à humilhação de ter de entrar no saco e de ter de implorar para sair. Na versão brasileira de Manoel Vicente dos Santos, São Pedro é ainda mais diminuído: “João botou Pedro no saco/ disatou o cinturão/ meteu-lhe a sola sem pena/ sem ter dor nem compaixão/ empurrou de porta a fora/ tomou conta do portão// Foi assim que o soldado/ conseguiu no céu entrar/ mandou S. Pedro ir embora/ e assumiu o lugar/ o porteiro lá do céu/ agora é militar” (5).
Através do conto O Soldado, que Lurdes Pelarigo nos dá a conhecer, vemos como Ana de Castro Osório nos acaba por dizer implicitamente que este conto popular tem tudo para interessar ao leitor infantil e juvenil (e não só) dos nossos dias. E é assim porque compreendemos o valor da narrativa popular e o quanto a empobrece retirar-lhe, no episódio final que opõe João Soldado a São Pedro, o seu sentido mais genuinamente libertário e transgressor. Na versão oral e popular, João Soldado, irreverente e cómico, sabe dizer orgulhosamente a São Pedro que não precisa de lhe pedir permissão para ter direito à vida eterna. No Céu, alega com indignação e senso de justiça, há de entrar como pagamento pela sua vida honesta e abnegada ao serviço do rei (6).
A publicação de uma adaptação deste conto popular, em finais de 2011, no México, numa coleção de clássicos de cordel, confirma a nossa posição. Nesta versão bilingue (espanhol / português), a que demos o título de A Verdadeira História de João Soldado Que Meteu o Diabo no Saco, quisemos inscrever o texto numa memória de palavras e de gestos; e quisemos também contribuir para a legitimação tanto da literatura de transmissão oral e popular como da literatura para a infância e a juventude.
O estudo de Lurdes Pelarigo Literatura para a Criança na Imprensa Portuguesa do Séc. XIX e a coleção de contos que agora o enriquece vêm mostrar-nos que tínhamos razão em querer devolver o João Soldado popular aos leitores e ouvintes de todas as idades.
Notas
1) Seara Nova, n.º 204, 13/03/1930, pp. 56-57.
2) Porto, Rosa Celeste Castro Fernandes, s.d. [197--].
3) Conhecemos três folhetos: O Grande Romance do Valente João Soldado (s.l., s.e., s.d.), de Manoel Vicente dos Santos; João Soldado, o Valente Praça Que Meteu o Diabo num Saco (São Paulo, Prelúdio, s.d. [19--]), de Antônio Teodoro dos Santos; e, de autor anónimo, História de João Soldado Que Teve a Habilidade de Meter o Diabo num Saco! (São Paulo, Gráfica Sousa, s.d. [19--]).
4) London, John G. Wilson, 1920.
5) O Grande Romance do Valente João Soldado, cit., p. 27.
6) Ana de Castro Osório, que prefere transmitir esta ideia de modo mais ortodoxo, exprime nestes termos, no final, a lição moral, como bem salienta Lurdes Pelarigo no seu ensaio (p. 35): “Quando a nossa alma é boa, ainda quando os procuremos, fogem de nós os maus. Quando praticamos o bem, (…) temos a certeza de o encontrar mais tarde, transformado em alegrias eternas”.
Research Interests:
Não são muito comuns entre nós os estudos que abordam o cancioneiro popular e se empenham em explorar os seus significados e a sua relação com quem cria os poemas e com eles se transforma. Com a publicação de A Representação da Natureza... more
Não são muito comuns entre nós os estudos que abordam o cancioneiro popular e se empenham em explorar os seus significados e a sua relação com quem cria os poemas e com eles se transforma. Com a publicação de A Representação da Natureza Vegetal no ‘Cancioneiro Popular Português’, de Angelina Chitas, que se confessa herdeira dos olhares de Ana Paula Guimarães sobre a nossa poesia oral (1), essa carência é agora menor.
A autora mostra como da relação do ser humano com a natureza nasceram símbolos e metáforas vegetais que o cancioneiro popular português (e não só) tem aproveitado e perpetuado. Símbolos ancestrais de vida na terra, as flores, os frutos e as árvores são igualmente o símbolo do amor a que se aspira e metáforas do outro que se deseja ou, por vontade própria ou não, rejeita. A exaltação do corpo dá-se através da celebração da flora intensificada pelo amor. Uma quadra como esta estabelece, num mínimo de recursos, uma comunhão com o outro e uma integração no cosmos:
Sei adorar meus segredos,
mas a ninguém os confio.
Confio aos arvoredos,
Às verdes águas do rio (2).
No “Prefácio” ao Cancioneiro. Património Oral do Concelho de Loulé, Maria Aliete Galhoz diz que este Cancioneiro, de que é autora com Idália Farinho Custódio, ajuda a proteger o “perfil ecológico da ecúmena” (3), isto é, da grande casa que habitamos: a Terra. Este é também um dos grandes méritos do ensaio A Representação da Natureza Vegetal no ‘Cancioneiro Popular Português’, cuja compreensão do que é o cancioneiro deve ser sublinhada. Percebe-se que a autora acredita que todos deveríamos saber aproveitar os ensinamentos da tradição, que, através de uma quadra, nos diz que podemos optar por uma vida menos marcada pelo ter e mais marcada pelo ser; uma vida mais voltada para as coisas simples, para a Natureza e para a natureza das palavras, para os afetos, e menos voltada para o material, a aparência. Porque
Não há luz como a do sol
nem água como a da chuva,
nem pão como o do trigo
nem vinho como o da uva (4).
Neste mesmo sentido de uma “arte de bem viver” através do cancioneiro popular português (5), Maria Aliete Galhoz escrevia, em 1996, na “Nota explicativa” do seu Pequeno Cancioneiro Popular: “Todo o cancioneiro popular é coerente na sua expressão total da natureza do homem integrado no Cosmos, relacionado numa sociedade, confrontado consigo mesmo” (6). A natureza humana, como a natureza das plantas, oscila entre a vida e a morte, o júbilo e a desolação. O cancioneiro entra neste processo devido ao poder da palavra e do corpo, da voz e da música.
Este estudo lê-se ainda com mais proveito e gosto porque a autora salienta constantemente as quadras que lhe permitem provar que o cancioneiro da tradição oral é comunicação, pensamento, arte; e emoção, corpo e espiritualidade, sublimação de aspirações, misérias, alegrias e tristezas. Uma quadra oral é uma manifestação artística da vocalidade humana, que envolve múltiplos códigos, verbais e não verbais, corporais e coreográficos; mas uma quadra oral escrita nem por isso deixa de ser uma “forma-força” (7) que diz e constrói a interioridade humana, e que convoca e dialoga com fragmentos de vozes, gestos, corpos, pessoas.
A Representação da Natureza Vegetal no ‘Cancioneiro Popular Português’ não se ocupa de uma cultura morta e irrecuperável. Este ensaio, como qualquer Cancioneiro reunido em livro, é um “Acto de cidadania e fraterno envolvimento” que estuda e oferece poesia “confiada ao vivo de hoje como património e passagem aos outros do sinal unitário: solidários e humanos somos” (8).
Este livro contribui para a permanência da poesia do cancioneiro tradicional na nossa sociedade. Conhecer é dignificar e revalorizar, e, por isso, estudos como este são de grande importância para compreendermos o Cancioneiro tal como ele existia há algumas décadas, mas também para o percebermos nas suas formas e nos seus suportes e usos modernos.
A poesia do cancioneiro é oral, mas também é visual; é frágil, passageira, mas também é eterna; está na voz mas também existe na memória dos seus portadores e na memória dos livros. Desta poesia se serve a publicidade e a escola, do ensino pré-escolar à universidade; dela se alimentam grupos de música tradicional ou de inspiração tradicional, alguns com milhares de ouvintes; dela se valem os coros de crianças, que, um pouco por todo o país, nos lembram que o Cancioneiro é de todos e de todas as idades.
Esta poesia pode e deve estar na escola, dentro e fora da sala de aula. Sempre que um professor valoriza o património literário oral da comunidade e, muito em particular, os textos literários orais que os alunos os seus familiares usam ou usaram, está a reconhecer os códigos linguísticos, sociais e culturais que fazem a identidade individual e coletiva. Desse modo, investe na cultura de cada um e de todos, e faz da sala de aula e da escola espaços de acolhimento que contribuirão para a melhoria da qualidade de vida pessoal e social (do lazer ao trabalho, do exercício da cidadania ao exercício profissional).
Desta poesia se vale também a moderna música portuguesa. A cultura popular é, em muitos aspectos, transversal a classes sociais e formas estéticas. Em cantautores como José Afonso, Vitorino, Isabel Silvestre ou Sérgio Godinho ou em grupos como os Gaiteiros de Lisboa, os Diolinda ou os Pé na Terra, os sentimentos, os valores e os símbolos do Cancioneiro convivem com os novos valores de cidadania, com as novas ideologias e culturas. O intimismo, a sátira, o cómico, o feio, a religiosidade ou o belo (nas suas diversas formas) aparecem em função das mesmas concepções essenciais que sempre preocuparam o ser humano, os grandes escritores e pensadores: a relação homem / mulher, os enigmas do amor e da morte, a justiça, a ligação à Natureza, a ironia e o riso como libertação humana, a luta por valores ético-morais. A ligação faz-se tanto ao nível das estruturas e das formas, da linguagem concisa e poética, que apela aos sentidos e ao pensamento, à razão e à emoção, como ao nível dos conteúdos. Os novos gostos ou tendências acolhem o gosto antigo naquilo que ele tem de expressivo e comunicativo.
O livro de Angelina Chitas vem chamar a atenção para a originalidade e a profundidade da cultura e da literatura de transmissão oral na era da globalização. De modo convincente, a autora recorda-nos que a natureza humana não se pode desligar da Natureza e da natureza das palavras. Entre a poética do cancioneiro e a poética da vida há uma relação de enriquecimento mútuo que tem a sua origem e o seu modelo na natureza em geral e no reino vegetal em particular.
Notas
1) Olhos, Coração e Mãos no Cancioneiro Popular Português, Lisboa, Círculo de Leitores, 1992.
2) António Cabral, Cancioneiro Popular Duriense, Lisboa, Centro Cultural Regional de Vila Real, em colaboração com a Direção-geral da Divulgação, 1983, p. 95.
3) Loulé, Câmara Municipal de Loulé, 2011, p. 18.
4) Idem, p. 280.
5) Ana Paula Guimarães e António Goetze Piano, Abecedoria do Coração: Arte de Bem-Viver no Cancioneiro Popular Português, Lisboa, Vega, 1994.
6) Lisboa, Contexto Editora, p. 7.
7) Termo usado por Vera Vouga, no artigo “Metamorfoses do verso” (in Cruzeiro Semiótico, n.º 3, Porto, Associação Portuguesa de Semiótica, julho de 1985, p. 90), a partir de uma formulação de Paul Zumthor (“forma equivale a força”).
8) Maria Aliete Galhoz, “Prefácio”, in Cancioneiro. Património Oral do Concelho de Loulé, vol. IV, Loulé, Câmara Municipal de Loulé, 2011, p. 18.
A autora mostra como da relação do ser humano com a natureza nasceram símbolos e metáforas vegetais que o cancioneiro popular português (e não só) tem aproveitado e perpetuado. Símbolos ancestrais de vida na terra, as flores, os frutos e as árvores são igualmente o símbolo do amor a que se aspira e metáforas do outro que se deseja ou, por vontade própria ou não, rejeita. A exaltação do corpo dá-se através da celebração da flora intensificada pelo amor. Uma quadra como esta estabelece, num mínimo de recursos, uma comunhão com o outro e uma integração no cosmos:
Sei adorar meus segredos,
mas a ninguém os confio.
Confio aos arvoredos,
Às verdes águas do rio (2).
No “Prefácio” ao Cancioneiro. Património Oral do Concelho de Loulé, Maria Aliete Galhoz diz que este Cancioneiro, de que é autora com Idália Farinho Custódio, ajuda a proteger o “perfil ecológico da ecúmena” (3), isto é, da grande casa que habitamos: a Terra. Este é também um dos grandes méritos do ensaio A Representação da Natureza Vegetal no ‘Cancioneiro Popular Português’, cuja compreensão do que é o cancioneiro deve ser sublinhada. Percebe-se que a autora acredita que todos deveríamos saber aproveitar os ensinamentos da tradição, que, através de uma quadra, nos diz que podemos optar por uma vida menos marcada pelo ter e mais marcada pelo ser; uma vida mais voltada para as coisas simples, para a Natureza e para a natureza das palavras, para os afetos, e menos voltada para o material, a aparência. Porque
Não há luz como a do sol
nem água como a da chuva,
nem pão como o do trigo
nem vinho como o da uva (4).
Neste mesmo sentido de uma “arte de bem viver” através do cancioneiro popular português (5), Maria Aliete Galhoz escrevia, em 1996, na “Nota explicativa” do seu Pequeno Cancioneiro Popular: “Todo o cancioneiro popular é coerente na sua expressão total da natureza do homem integrado no Cosmos, relacionado numa sociedade, confrontado consigo mesmo” (6). A natureza humana, como a natureza das plantas, oscila entre a vida e a morte, o júbilo e a desolação. O cancioneiro entra neste processo devido ao poder da palavra e do corpo, da voz e da música.
Este estudo lê-se ainda com mais proveito e gosto porque a autora salienta constantemente as quadras que lhe permitem provar que o cancioneiro da tradição oral é comunicação, pensamento, arte; e emoção, corpo e espiritualidade, sublimação de aspirações, misérias, alegrias e tristezas. Uma quadra oral é uma manifestação artística da vocalidade humana, que envolve múltiplos códigos, verbais e não verbais, corporais e coreográficos; mas uma quadra oral escrita nem por isso deixa de ser uma “forma-força” (7) que diz e constrói a interioridade humana, e que convoca e dialoga com fragmentos de vozes, gestos, corpos, pessoas.
A Representação da Natureza Vegetal no ‘Cancioneiro Popular Português’ não se ocupa de uma cultura morta e irrecuperável. Este ensaio, como qualquer Cancioneiro reunido em livro, é um “Acto de cidadania e fraterno envolvimento” que estuda e oferece poesia “confiada ao vivo de hoje como património e passagem aos outros do sinal unitário: solidários e humanos somos” (8).
Este livro contribui para a permanência da poesia do cancioneiro tradicional na nossa sociedade. Conhecer é dignificar e revalorizar, e, por isso, estudos como este são de grande importância para compreendermos o Cancioneiro tal como ele existia há algumas décadas, mas também para o percebermos nas suas formas e nos seus suportes e usos modernos.
A poesia do cancioneiro é oral, mas também é visual; é frágil, passageira, mas também é eterna; está na voz mas também existe na memória dos seus portadores e na memória dos livros. Desta poesia se serve a publicidade e a escola, do ensino pré-escolar à universidade; dela se alimentam grupos de música tradicional ou de inspiração tradicional, alguns com milhares de ouvintes; dela se valem os coros de crianças, que, um pouco por todo o país, nos lembram que o Cancioneiro é de todos e de todas as idades.
Esta poesia pode e deve estar na escola, dentro e fora da sala de aula. Sempre que um professor valoriza o património literário oral da comunidade e, muito em particular, os textos literários orais que os alunos os seus familiares usam ou usaram, está a reconhecer os códigos linguísticos, sociais e culturais que fazem a identidade individual e coletiva. Desse modo, investe na cultura de cada um e de todos, e faz da sala de aula e da escola espaços de acolhimento que contribuirão para a melhoria da qualidade de vida pessoal e social (do lazer ao trabalho, do exercício da cidadania ao exercício profissional).
Desta poesia se vale também a moderna música portuguesa. A cultura popular é, em muitos aspectos, transversal a classes sociais e formas estéticas. Em cantautores como José Afonso, Vitorino, Isabel Silvestre ou Sérgio Godinho ou em grupos como os Gaiteiros de Lisboa, os Diolinda ou os Pé na Terra, os sentimentos, os valores e os símbolos do Cancioneiro convivem com os novos valores de cidadania, com as novas ideologias e culturas. O intimismo, a sátira, o cómico, o feio, a religiosidade ou o belo (nas suas diversas formas) aparecem em função das mesmas concepções essenciais que sempre preocuparam o ser humano, os grandes escritores e pensadores: a relação homem / mulher, os enigmas do amor e da morte, a justiça, a ligação à Natureza, a ironia e o riso como libertação humana, a luta por valores ético-morais. A ligação faz-se tanto ao nível das estruturas e das formas, da linguagem concisa e poética, que apela aos sentidos e ao pensamento, à razão e à emoção, como ao nível dos conteúdos. Os novos gostos ou tendências acolhem o gosto antigo naquilo que ele tem de expressivo e comunicativo.
O livro de Angelina Chitas vem chamar a atenção para a originalidade e a profundidade da cultura e da literatura de transmissão oral na era da globalização. De modo convincente, a autora recorda-nos que a natureza humana não se pode desligar da Natureza e da natureza das palavras. Entre a poética do cancioneiro e a poética da vida há uma relação de enriquecimento mútuo que tem a sua origem e o seu modelo na natureza em geral e no reino vegetal em particular.
Notas
1) Olhos, Coração e Mãos no Cancioneiro Popular Português, Lisboa, Círculo de Leitores, 1992.
2) António Cabral, Cancioneiro Popular Duriense, Lisboa, Centro Cultural Regional de Vila Real, em colaboração com a Direção-geral da Divulgação, 1983, p. 95.
3) Loulé, Câmara Municipal de Loulé, 2011, p. 18.
4) Idem, p. 280.
5) Ana Paula Guimarães e António Goetze Piano, Abecedoria do Coração: Arte de Bem-Viver no Cancioneiro Popular Português, Lisboa, Vega, 1994.
6) Lisboa, Contexto Editora, p. 7.
7) Termo usado por Vera Vouga, no artigo “Metamorfoses do verso” (in Cruzeiro Semiótico, n.º 3, Porto, Associação Portuguesa de Semiótica, julho de 1985, p. 90), a partir de uma formulação de Paul Zumthor (“forma equivale a força”).
8) Maria Aliete Galhoz, “Prefácio”, in Cancioneiro. Património Oral do Concelho de Loulé, vol. IV, Loulé, Câmara Municipal de Loulé, 2011, p. 18.
Research Interests:
Comento neste artigo dez narrativas que Alexandre Parafita recolheu da tradição oral de Trás-os-Montes e recontou em versões cuja linguagem se inscreve num paradigma de oralidade arquetípica; uma oralidade que transporta as marcas quer do... more
Comento neste artigo dez narrativas que Alexandre Parafita recolheu da tradição oral de Trás-os-Montes e recontou em versões cuja linguagem se inscreve num paradigma de oralidade arquetípica; uma oralidade que transporta as marcas quer do coletivo quer do contador que ordena o discurso e a história. Na literatura oral, cada novo texto é investido de elementos – linguísticos, retóricos, psíquicos e sociais – que decorrem de uma relação pessoal e única entre o contador e todos os materiais implicados na construção textual. O enunciador do texto escrito pertence a uma genealogia ilustre de intérpretes-autores cujos nomes são revelados, “com a devida homenagem”, no “Painel de contadores” que fecha o livro. A voz de cada um deles é perpetuada na voz de uma entidade, inscrita no papel, que dá ao relato uma aura de eternidade. A oralidade que o texto de Alexandre Parafita propõe, síntese de uma pluralidade de vozes, é por isso verdadeira e verosímil, original e já ouvida, como todos os textos tradicionais. A cada leitor compete partir dessa oralidade da escrita que é igualmente uma escrita da oralidade.
Research Interests:
In Portugal, Baroque and Neoclassical satires revived the down-to-earth Horatian style so appreciated by Galician-Portuguese authors of satire and in Garcia de Resende’s Cancioneiro Geral, and thus brought new material to the corpus of... more
In Portugal, Baroque and Neoclassical satires revived the down-to-earth Horatian style so appreciated by Galician-Portuguese authors of satire and in Garcia de Resende’s Cancioneiro Geral, and thus brought new material to the corpus of satire. In Portuguese Baroque and Neoclassicism the contradiction resurfaced between the theoretical principles of linguistic and thematic moderation and the poetic practice (of some poets) not to restrain themselves from using the most obscene terms and the most crude and realistic and even hyperrealistic images. In this article, through a critical commentary on Portuguese Baroque and Neoclassical poetic treatises, and other treatises published in Portugal that address the issue of satire, we will set forth and discuss this incompatibility.
Em Portugal, as sátiras barroca e neoclássica recuperam a musa pedestre horaciana tão apreciada pela sátira galego-portuguesa e pelo Cancioneiro Geral de Garcia de Resende, e desse modo ampliam de novo o espectro satírico. Reatualiza-se, no Barroco e no Neoclassicismo portugueses, a contradição entre os princípios teóricos de moderação linguística e temática e a prática poética, com alguns poetas a não se coibirem de usar os termos mais desbragados e as imagens mais cruas e realistas e mesmo hiper-realistas. Neste artigo, através de um comentário crítico aos tratados poéticos barrocos e neoclássicos portugueses ou divulgados em Portugal que abordam a questão da sátira, procuraremos evidenciar essa incompatibilidade.
Em Portugal, as sátiras barroca e neoclássica recuperam a musa pedestre horaciana tão apreciada pela sátira galego-portuguesa e pelo Cancioneiro Geral de Garcia de Resende, e desse modo ampliam de novo o espectro satírico. Reatualiza-se, no Barroco e no Neoclassicismo portugueses, a contradição entre os princípios teóricos de moderação linguística e temática e a prática poética, com alguns poetas a não se coibirem de usar os termos mais desbragados e as imagens mais cruas e realistas e mesmo hiper-realistas. Neste artigo, através de um comentário crítico aos tratados poéticos barrocos e neoclássicos portugueses ou divulgados em Portugal que abordam a questão da sátira, procuraremos evidenciar essa incompatibilidade.
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Publicado em 1990, o romance A Quinta das Virtudes, de Mário Cláudio, privilegia a história de uma família. O início da narrativa, que evoca os antecedentes remotos da família e da casa das Virtudes, parece querer mostrar que esta obra... more
Publicado em 1990, o romance A Quinta das Virtudes, de Mário Cláudio, privilegia a história de uma família. O início da narrativa, que evoca os antecedentes remotos da família e da casa das Virtudes, parece querer mostrar que esta obra poderá definir-se como um típico romance de família. Mas A Quinta das Virtudes afasta-se deste modelo, ao acompanhar a linhagem inaugurada por João Manuel Pinto de Azevedo Meirelles e ao pôr em relevo figuras ligadas aos elementos da casa por uma relação de subalternidade, como os criados, os jardineiros e as amas, ou mesmo totalmente exteriores, como as prostitutas do Passeio das Virtudes, os suicidas da “Varanda dos Suicidas” e o soldado francês. A desarticulação em relação à típica história de família decorre também do interesse dado à narrativa das invasões francesas e do Cerco do Porto. A obra é construída a partir destes desvios sucessivos, e a Casa constitui núcleo de energia narrativa.
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The satire of Jorge de Sena is an accusation worded in a language which is one of the richest and fullest in self-awareness of all the satirical poetry written in Portuguese. From this evidence, the essay moves into the analysis of the... more
The satire of Jorge de Sena is an accusation worded in a language which is one of the richest and fullest in self-awareness of all the satirical poetry written in Portuguese. From this evidence, the essay moves into the analysis of the markedly intellectual meaning of a creation investing in the diversification of verbal styles – from the most erudite to the most colloquial and obscene – and in the coexistence of states of mind: melancholy and anger are brought together in a compound whose emphasis varies in accordance with the play of forces acting in the poem.
Jorge de Sena é um dos expoentes máximos da sátira portuguesa. Não é possível fazer uma leitura da poesia do autor de 40 Anos de Servidão sem discernir a essencial projecção que nela assume, em sentido temático, estrutural, vivencial, anímico e antropológico, bem como em qualidade e em quantidade (ao longo de toda a produção poética), a problemática da sátira a Portugal enquanto procedimento de espírito, género ou categoria lírica e discursiva. A sátira de Jorge de Sena acusa numa linguagem das mais ricas da poesia satírica em língua portuguesa, envolvendo um sentido marcadamente intelectual da criação que investe na diversificação de falas, do culto ao mais coloquial e obsceno, e na sobreposição de estados de espírito (da melancolia à ira mais exacerbada).
Jorge de Sena é um dos expoentes máximos da sátira portuguesa. Não é possível fazer uma leitura da poesia do autor de 40 Anos de Servidão sem discernir a essencial projecção que nela assume, em sentido temático, estrutural, vivencial, anímico e antropológico, bem como em qualidade e em quantidade (ao longo de toda a produção poética), a problemática da sátira a Portugal enquanto procedimento de espírito, género ou categoria lírica e discursiva. A sátira de Jorge de Sena acusa numa linguagem das mais ricas da poesia satírica em língua portuguesa, envolvendo um sentido marcadamente intelectual da criação que investe na diversificação de falas, do culto ao mais coloquial e obsceno, e na sobreposição de estados de espírito (da melancolia à ira mais exacerbada).
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Like the generation connected with the Lisbon-based journal Orpheu, the group connected with the journal Presença also embraced satire comfortably and understood it as one of the components that most accentuates the critical dimension of... more
Like the generation connected with the Lisbon-based journal Orpheu, the group connected with the journal Presença also embraced satire comfortably and understood it as one of the components that most accentuates the critical dimension of the artist’s multifaceted personality. In this article, which seeks to fill a void in the studies of the Presença group, I assert that their satire is one of the processes through which the personality of the poet is revealed in confrontation with the world and with others. But satire and satiric notes are also expressions of the dialogical alterity of an egotistical I-poet with his Id and his Superego (Freud). The satire of José Régio and Miguel Torga is a force that comes from a person conscious of his uniqueness and of his will to impose the sovereignty of his psychic voice on reality or on a sometimes imposing hyper-reality.
A sátira da Presença não é teorizada de modo suficientemente explícito e autónomo pelos autores que participaram nos cinquenta e seis números da revista, publicada irregularmente em Coimbra entre março de 1927 e fevereiro de 1940. Contudo, é sem dificuldade que a caracterizamos por dedução. Basta atentarmos nos textos literários e no pensamento doutrinário sobretudo de José Régio mas também de João Gaspar Simões e Adolfo Casais Monteiro. Tanto os ensaios propositadamente polémicos como a literatura respondem à liberdade de cada um se representar através da sua originalidade, da sua sinceridade e do seu temperamento próprios. Ou seja: a sátira é, sem dúvida, uma construção sociocultural multimilenar, mas não é menos, ou é acima de tudo, uma função vital da realidade simultaneamente biológica e psicológica do ser humano. Significa isto que, na Presença, como intencionalidade e substrato mais ou menos manifestos no texto, a sátira expressa e problematiza a inquietude humana e procura resolver as interrogações acerca do que o ser humano é e deveria ser. Redenção do autor, do leitor e do referente, exigida pelo individualismo antropológico e metafísico, ela liga-se à moralidade que, segundo a Presença, é própria da obra de arte.
A sátira da Presença participa, assim, no processo de renovação do literário como linguagem e na indagação mais aberta das capacidades, dos poderes e limites do ser humano. Daí ela protestar contra a desumanização que caracterizara os autores do Modernismo de Orpheu. Não há espaço nem para o fingimento pessoano nem para o esteticismo superlativo da literatura contemporânea. Na modernidade presencista há um retorno a um certo ideário romântico, a um psicologismo que inverte as posições do binómio criação estética–poeta: a arte, que os autores de 1915 valorizam em detrimento da sua própria subjetividade e das suas emoções, cede o seu lugar à personalidade do artista. É na valorização do poeta como pessoa que reside a qualificação da arte, não no fingimento e no esteticismo a que faltam a substância humana que se encontra nos lugares mais recônditos do inconsciente, entendido como reduto privativo da individualidade do eu. Ora, como é fácil de compreender, a sátira constitui um dos elementos mais proeminentes da expressão narcísica do eu. (...)
A sátira da Presença não é teorizada de modo suficientemente explícito e autónomo pelos autores que participaram nos cinquenta e seis números da revista, publicada irregularmente em Coimbra entre março de 1927 e fevereiro de 1940. Contudo, é sem dificuldade que a caracterizamos por dedução. Basta atentarmos nos textos literários e no pensamento doutrinário sobretudo de José Régio mas também de João Gaspar Simões e Adolfo Casais Monteiro. Tanto os ensaios propositadamente polémicos como a literatura respondem à liberdade de cada um se representar através da sua originalidade, da sua sinceridade e do seu temperamento próprios. Ou seja: a sátira é, sem dúvida, uma construção sociocultural multimilenar, mas não é menos, ou é acima de tudo, uma função vital da realidade simultaneamente biológica e psicológica do ser humano. Significa isto que, na Presença, como intencionalidade e substrato mais ou menos manifestos no texto, a sátira expressa e problematiza a inquietude humana e procura resolver as interrogações acerca do que o ser humano é e deveria ser. Redenção do autor, do leitor e do referente, exigida pelo individualismo antropológico e metafísico, ela liga-se à moralidade que, segundo a Presença, é própria da obra de arte.
A sátira da Presença participa, assim, no processo de renovação do literário como linguagem e na indagação mais aberta das capacidades, dos poderes e limites do ser humano. Daí ela protestar contra a desumanização que caracterizara os autores do Modernismo de Orpheu. Não há espaço nem para o fingimento pessoano nem para o esteticismo superlativo da literatura contemporânea. Na modernidade presencista há um retorno a um certo ideário romântico, a um psicologismo que inverte as posições do binómio criação estética–poeta: a arte, que os autores de 1915 valorizam em detrimento da sua própria subjetividade e das suas emoções, cede o seu lugar à personalidade do artista. É na valorização do poeta como pessoa que reside a qualificação da arte, não no fingimento e no esteticismo a que faltam a substância humana que se encontra nos lugares mais recônditos do inconsciente, entendido como reduto privativo da individualidade do eu. Ora, como é fácil de compreender, a sátira constitui um dos elementos mais proeminentes da expressão narcísica do eu. (...)
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Como se sabe, paralelamente à Geração de 70, desenrola-se um movimento poético parnasiano, contraposto à estética romântica e à sua extenuação ultrarromântica, do qual foi órgão A Folha (1868-1873), jornal literário publicado em Coimbra... more
Como se sabe, paralelamente à Geração de 70, desenrola-se um movimento poético parnasiano, contraposto à estética romântica e à sua extenuação ultrarromântica, do qual foi órgão A Folha (1868-1873), jornal literário publicado em Coimbra sob a direção de João Penha (Braga, 1838 – 1919). Não me interessa fazer aqui a história crítica desse Microcosmo Literário, conforme se subintitula, nem entrar na discussão sobre o que aproxima e distingue João Penha da escola parnasiana francesa. Este problema foi já consideravelmente tratado por vários estudiosos, a começar, e com bastante pormenor, por Álvaro Júlio da Costa Pimpão, no artigo “Algumas notas sobre a estética de João Penha” (Pimpão, 1939: 519-560).
Proponho-me, antes, perceber em que medida o esteticismo de João Penha se articula com a apetência do autor para um sarcasmo, uma ironia e um humor insubmissos e ferozes, mas igualmente algo magoados e tristes. A imagem de um João Penha boémio e viciado em orgias não explica nada, como tem sido notado pelos mais atentos investigadores da obra do autor, de entre os quais se destaca Maria Amália Ortiz da Fonseca, que, em 1963, no seu livro Introdução ao Estudo de João Penha, afirmava: “É tempo de pôr de lado o mito de poeta boémio, gerado em Coimbra. Penha não é só isso, é muito mais do que isso – é o homem que preferiu abafar a sua mágoa de incompreendido e insatisfeito, incapaz de aceitar a realidade crua com que o mundo pretendia enfeitiçá-lo […]” (Fonseca, 1963: 16).
Da interação entre a poética formalista e o espírito epigramático e satírico de João Penha, sinal da insatisfação a que se refere aquela estudiosa (e vários contemporâneos de João Penha que o conheceram), advém, antes de mais, uma impressão de tensa ambiguidade que parece encerrar muitos significados humanos. É esta a linha de leitura que desenvolvo neste artigo, quer para conhecermos melhor a obra de João Penha, quer para compreendermos melhor um comportamento, uma atitude e uma forma de expressão e de espírito (a sátira) tão irredutivelmente humana e de tão difícil definição.
As palavras do próprio autor são talvez a melhor chave para compreendermos a magnitude de uma abundante e singular poesia satírica de que logo irradia uma tradição em poetas como Simões Dias, Cândido de Figueiredo ou Guerra Junqueiro. A obra poética do autor de Rimas (1882), no léxico e na arquitetura da frase, tem no horizonte mais próximo a produção dos árcades, que, na mundividência burguesa do Portugal da segunda metade de Oitocentos, estabelecem a ligação entre João Penha e o Classicismo. A ascendência desta produção está também nalgum do nosso “realismo satírico”, que não só vem já das cantigas de escárnio e maldizer, como também define as personalidades, inclinadas ao casticismo e à chufa ibérica, de um Abade de Jazente, um Cruz e Silva ou um Tolentino. Diz-nos, pois, João Penha, que explica a sua poesia reportando-se a duas características essenciais do ser humano: “Em todo o caso esses versos são feitos à minha imagem e semelhança, e, tendo observado que eu era, como todo o homem, um animal que ri e chora, entendi que devia revelar-me debaixo desses dois aspectos, – sem me rir à gargalhada, por ser coisa de mau gosto, e sem chorar como um recém-nascido, por ser uma coisa feia, que faz mal aos nervos” (Penha, 1898: 31). (...)
Proponho-me, antes, perceber em que medida o esteticismo de João Penha se articula com a apetência do autor para um sarcasmo, uma ironia e um humor insubmissos e ferozes, mas igualmente algo magoados e tristes. A imagem de um João Penha boémio e viciado em orgias não explica nada, como tem sido notado pelos mais atentos investigadores da obra do autor, de entre os quais se destaca Maria Amália Ortiz da Fonseca, que, em 1963, no seu livro Introdução ao Estudo de João Penha, afirmava: “É tempo de pôr de lado o mito de poeta boémio, gerado em Coimbra. Penha não é só isso, é muito mais do que isso – é o homem que preferiu abafar a sua mágoa de incompreendido e insatisfeito, incapaz de aceitar a realidade crua com que o mundo pretendia enfeitiçá-lo […]” (Fonseca, 1963: 16).
Da interação entre a poética formalista e o espírito epigramático e satírico de João Penha, sinal da insatisfação a que se refere aquela estudiosa (e vários contemporâneos de João Penha que o conheceram), advém, antes de mais, uma impressão de tensa ambiguidade que parece encerrar muitos significados humanos. É esta a linha de leitura que desenvolvo neste artigo, quer para conhecermos melhor a obra de João Penha, quer para compreendermos melhor um comportamento, uma atitude e uma forma de expressão e de espírito (a sátira) tão irredutivelmente humana e de tão difícil definição.
As palavras do próprio autor são talvez a melhor chave para compreendermos a magnitude de uma abundante e singular poesia satírica de que logo irradia uma tradição em poetas como Simões Dias, Cândido de Figueiredo ou Guerra Junqueiro. A obra poética do autor de Rimas (1882), no léxico e na arquitetura da frase, tem no horizonte mais próximo a produção dos árcades, que, na mundividência burguesa do Portugal da segunda metade de Oitocentos, estabelecem a ligação entre João Penha e o Classicismo. A ascendência desta produção está também nalgum do nosso “realismo satírico”, que não só vem já das cantigas de escárnio e maldizer, como também define as personalidades, inclinadas ao casticismo e à chufa ibérica, de um Abade de Jazente, um Cruz e Silva ou um Tolentino. Diz-nos, pois, João Penha, que explica a sua poesia reportando-se a duas características essenciais do ser humano: “Em todo o caso esses versos são feitos à minha imagem e semelhança, e, tendo observado que eu era, como todo o homem, um animal que ri e chora, entendi que devia revelar-me debaixo desses dois aspectos, – sem me rir à gargalhada, por ser coisa de mau gosto, e sem chorar como um recém-nascido, por ser uma coisa feia, que faz mal aos nervos” (Penha, 1898: 31). (...)
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Raymond Cantel (1914 – 1986), que em finais de 1966 fundou na Universidade de Poitiers o Centre de Recherches Latino-Americaines (CRLA), é um dos nomes que qualquer estudioso da literatura de cordel brasileira mais imediatamente associa... more
Raymond Cantel (1914 – 1986), que em finais de 1966 fundou na Universidade de Poitiers o Centre de Recherches Latino-Americaines (CRLA), é um dos nomes que qualquer estudioso da literatura de cordel brasileira mais imediatamente associa aos estudos sobre esta verbal popular. Mas este professor francês, que em 1959 se deslocou pela primeira vez ao Brasil para procurar elementos acerca do messianismo na obra do missionário e escritor português Padre António Vieira, foi também um incansável colecionador de folhetos de cordel. O acervo que ele reuniu ao longo de décadas, cerca de 3.500 títulos, deu origem ao “Fonds Raymond Cantel”, depositado no Centre de Recherches Latino-Americaines (que tive o gosto de poder consultar durante algumas semanas, em Setembro e Outubro de 2011, enquanto investigador convidado do CRLA).
Os folhetos que abordam a condenação à morte do norte-americano Caryl Chessman são, sem dúvida, alguns dos mais ricos desta literatura; e são-no, como Raymond Cantel mostra no artigo “A morte de Caryl Chessman e a literatura popular do Nordeste brasileiro”, antes de mais pelo que nos revelam sobre os chamados “folhetos de atualidade” (Cantel 48), também conhecidos como “folhetos informativos, chamados de época ou de acontecimentos” (Beltrão 156). Neste texto Cantel trata cinco folhetos, que ele diz ter encontrado sem procurar muito, o que nos leva a pensar que muito provavelmente houve outros.
O caso Caryl Chessman teve repercussão mundial. No Brasil envolveu não só a opinião pública em geral mas também, e de modo muito particular, os poetas populares, que responderam com vários folhetos à execução de Chessman. Mas “Lembremos os fatos” essenciais, seguindo a síntese de Raymond Cantel, que no primeiro parágrafo do seu artigo começa por observar que na América do Sul e especialmente no Brasil a emoção provocada pela morte de Chessman não foi inferior à que se sentiu na Europa (mais do que, ao contrário do que seria de esperar, nos Estados Unidos):
Condenado à morte em 1948 pela Justiça da Califórnia, sem que se tenha apresentado a prova definitiva de que ele era o bandido da luz vermelha, Caryl Chessman tornou-se seu próprio advogado e soube se defender cm grande habilidade. Negando com firmeza sua culpabilidade, e fazendo jogar em seu proveito todas as garantias que a lei americana fornece aos cidadãos, ele conseguiu fazer adiar a sua execução várias vezes, de tal modo que, 12 anos depois da sua condenação à morte, Chessman estava ainda com vida. Veio o moemnto, entretanto, em que, todos os seus poderes e recursos tendo sido rejeitados, foi preciso tomar uma decisão final. O governador Brown, do estado da Califórnia, ordenou então a aplicação da lei e a execução do condenado teve lugar na Câmara de Gás da prisão de Saint-Quentin, em 2 de maio de 1960. (33)
Raymond Cantel analisa os principais aspectos da forma e do conteúdo destes folhetos e compara-os entre si. Todos manifestam uma oposição clara em relação ao veredicto do governador Brown, e nenhum, na linha da opinião pública internacional, considera um fator que Cantel assinala com perspicácia: critica-se a “crueldade que há em executar um homem 12 anos após a sua condenação à morte” e esquece-se a “existência de garantias bastante numerosas para permitir a um condenado fazer suspender a aplicação de uma sentença e lhe dar o tempo de fazer a prova da sua inocência” (33). Isto acontece porque, como fica evidente nos folhetos, “a consciência popular estimava que, ao cabo de 12 anos de tergiversações, a justiça americana tinha perdido o direito de o executar. O homem que se ia conduzir à câmara de gás em 1960 não tinha mais nada em comum com aquele que tinha sido condenado em 1948” (34). (...)
Os folhetos que abordam a condenação à morte do norte-americano Caryl Chessman são, sem dúvida, alguns dos mais ricos desta literatura; e são-no, como Raymond Cantel mostra no artigo “A morte de Caryl Chessman e a literatura popular do Nordeste brasileiro”, antes de mais pelo que nos revelam sobre os chamados “folhetos de atualidade” (Cantel 48), também conhecidos como “folhetos informativos, chamados de época ou de acontecimentos” (Beltrão 156). Neste texto Cantel trata cinco folhetos, que ele diz ter encontrado sem procurar muito, o que nos leva a pensar que muito provavelmente houve outros.
O caso Caryl Chessman teve repercussão mundial. No Brasil envolveu não só a opinião pública em geral mas também, e de modo muito particular, os poetas populares, que responderam com vários folhetos à execução de Chessman. Mas “Lembremos os fatos” essenciais, seguindo a síntese de Raymond Cantel, que no primeiro parágrafo do seu artigo começa por observar que na América do Sul e especialmente no Brasil a emoção provocada pela morte de Chessman não foi inferior à que se sentiu na Europa (mais do que, ao contrário do que seria de esperar, nos Estados Unidos):
Condenado à morte em 1948 pela Justiça da Califórnia, sem que se tenha apresentado a prova definitiva de que ele era o bandido da luz vermelha, Caryl Chessman tornou-se seu próprio advogado e soube se defender cm grande habilidade. Negando com firmeza sua culpabilidade, e fazendo jogar em seu proveito todas as garantias que a lei americana fornece aos cidadãos, ele conseguiu fazer adiar a sua execução várias vezes, de tal modo que, 12 anos depois da sua condenação à morte, Chessman estava ainda com vida. Veio o moemnto, entretanto, em que, todos os seus poderes e recursos tendo sido rejeitados, foi preciso tomar uma decisão final. O governador Brown, do estado da Califórnia, ordenou então a aplicação da lei e a execução do condenado teve lugar na Câmara de Gás da prisão de Saint-Quentin, em 2 de maio de 1960. (33)
Raymond Cantel analisa os principais aspectos da forma e do conteúdo destes folhetos e compara-os entre si. Todos manifestam uma oposição clara em relação ao veredicto do governador Brown, e nenhum, na linha da opinião pública internacional, considera um fator que Cantel assinala com perspicácia: critica-se a “crueldade que há em executar um homem 12 anos após a sua condenação à morte” e esquece-se a “existência de garantias bastante numerosas para permitir a um condenado fazer suspender a aplicação de uma sentença e lhe dar o tempo de fazer a prova da sua inocência” (33). Isto acontece porque, como fica evidente nos folhetos, “a consciência popular estimava que, ao cabo de 12 anos de tergiversações, a justiça americana tinha perdido o direito de o executar. O homem que se ia conduzir à câmara de gás em 1960 não tinha mais nada em comum com aquele que tinha sido condenado em 1948” (34). (...)
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Alberto Pimenta é um poeta único e estimulante por inúmeras razões. Desde logo – e não é necessário sequer recordar a sua profunda originalidade no conturbado âmbito da poesia experimental portuguesa – porque é praticamente a única voz... more
Alberto Pimenta é um poeta único e estimulante por inúmeras razões. Desde logo – e não é necessário sequer recordar a sua profunda originalidade no conturbado âmbito da poesia experimental portuguesa – porque é praticamente a única voz que, hoje, nas letras portuguesas, rendidas ao amor narcisista, inverte a tendência para o acanhamento e a estreiteza no plano da ousadia satírica (também erótica e sexual). A sua palavra é arrojada, criativa, o que talvez explique o esquecimento organizado e sistemático a que tem sido submetido no exíguo espaço português (geográfico e cultural). A vanguarda de Alberto Pimenta cumpre as funções das investidas artísticas que se querem autenticamente de vanguarda. Consegue chocar, contestar, subverter, superar o seu próprio tempo. Um tempo marcado por individualidades que se reduzem, na sua maior parte, a simples agrupamentos, irmanados por desgastadas coincidências afectivas. O autor do Discurso sobre o Filho-da-Puta mostra-nos que a modernidade, numa aceção vanguardista, não é exclusiva dos mais novos.
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O propósito de O’Neill não foi escrever poesia para a infância ou para a juventude, mas o pacto entre o poeta e esse vasto universo literário estabelecia-se desde o início pela apetência, de grande significado no ideário surrealista, para... more
O propósito de O’Neill não foi escrever poesia para a infância ou para a juventude, mas o pacto entre o poeta e esse vasto universo literário estabelecia-se desde o início pela apetência, de grande significado no ideário surrealista, para a exploração arrojada do ludoconcerto inerente às palavras-objetos. E nem os específicos compromissos de produção e intenção de O’Neill – o espírito combativo que fez dele um dos mais criativos poetas portugueses da linha poética vigorosamente expressiva da literatura portuguesa, configurada na simbiose do lirismo com a função satírica que vem já dos cancioneiros trovadorescos – esterilizam a boa receção desta poesia junto da criança e do jovem leitor. Mais distante desse consumidor estariam as Viagens de Gulliver, pela sátira acerba dirigida contra a condição humana, que suscitava a Jonathan Swift um horror não disfarçado, e a verdade é que essa obra se tornou, numa subversão total dos princípios do autor, num dos clássicos mais amados e divulgados da literatura infantojuvenil irlandesa e universal, com inúmeras adaptações em texto verbal, verbal-icónico e fílmico.
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Neste artigo, iluminado pela teoria e pela metodologia da ecocrítica, procuro mostrar que a matriz científica e racionalista em que inscrevemos as nossas crianças pode ser complementada e enriquecida com a leitura de textos literários... more
Neste artigo, iluminado pela teoria e pela metodologia da ecocrítica, procuro mostrar que a matriz científica e racionalista em que inscrevemos as nossas crianças pode ser complementada e enriquecida com a leitura de textos literários consagrados à natureza e ao ambiente. A árvore enquanto ser vivo essencial para a vida na Terra tem sido um dos temas privilegiados por alguns dos mais criativos escritores portugueses de literatura para a infância e a juventude. Sophia de Mello Breyner Andresen, José Jorge Letria e João Paulo Cotrim são os autores das narrativas que seleciono para uma análise dos conteúdos, das formas e das estratégias formativas.
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Editor’s Column. John Miles Foley, Editor: Oral Tradition for 2003 presents something quite different from its usual contents. Over this and the last issue we explore the “state of our art” across the multiple academic disciplines and... more
Editor’s Column. John Miles Foley, Editor:
Oral Tradition for 2003 presents something quite different from its usual contents. Over this and the last issue we explore the “state of our art” across the multiple academic disciplines and hundreds of individual traditions, ancient through contemporary, that collectively constitute our field. That is, volume 18 of OT is devoted exclusively to sampling the heterogeneity of studies in oral tradition, to gaining some insight on the variety and limits of investigation and understanding as of the year 2003.
(...)
Among our emphases in the present issue are Hispanic, Celtic, Scandinavian, English, and Pan-Asian oral traditions, along with contributions on the ballad and on comparative studies. The more than eighty contributions over the two halves of the 2003 volume touch on many other fields as well.
We hope that the result is thought-provoking for our readership. The very nature of the exercise precludes expounding anything at length or saying anything “final,” of course, but that isn’t the point. This collection of perspectives draws whatever strength it may have from its diversity and suggestiveness, that is, from the extent to which its contents awaken ideas within...
Oral Tradition for 2003 presents something quite different from its usual contents. Over this and the last issue we explore the “state of our art” across the multiple academic disciplines and hundreds of individual traditions, ancient through contemporary, that collectively constitute our field. That is, volume 18 of OT is devoted exclusively to sampling the heterogeneity of studies in oral tradition, to gaining some insight on the variety and limits of investigation and understanding as of the year 2003.
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Among our emphases in the present issue are Hispanic, Celtic, Scandinavian, English, and Pan-Asian oral traditions, along with contributions on the ballad and on comparative studies. The more than eighty contributions over the two halves of the 2003 volume touch on many other fields as well.
We hope that the result is thought-provoking for our readership. The very nature of the exercise precludes expounding anything at length or saying anything “final,” of course, but that isn’t the point. This collection of perspectives draws whatever strength it may have from its diversity and suggestiveness, that is, from the extent to which its contents awaken ideas within...
Research Interests:
Sátiro herdeiro de Ovídio, Bocage, António José da Silva, Eça de Queirós e de muitos outros nomes da sátira universal e portuguesa, Alberto Pimenta goza de uma acentuada reputação, apesar do silêncio (cada vez menor, é certo) a que a... more
Sátiro herdeiro de Ovídio, Bocage, António José da Silva, Eça de Queirós e de muitos outros nomes da sátira universal e portuguesa, Alberto Pimenta goza de uma acentuada reputação, apesar do silêncio (cada vez menor, é certo) a que a crítica tem sujeitado a sua obra. Este poeta de vanguarda orienta-se, em larga medida, pela transgressão dos códigos culturais vigentes e incontestados, através de um fazer poético que, para ele, é o único comportamento seguro a partir do qual o mundo ganha sentido. (...)
Da conclusão:
Alberto Pimenta é simultaneamente um poeta de excepção e uma voz desabrida do Portugal do nosso descontentamento, um filão activo de ideias, humorismo e crítica, elementos que tem consubstanciado com uma eficácia sem paralelo nas letras sátiras dos nossos dias (ressalvando-se o lugar muito próprio de Adília Lopes, cuja poesia, na sua singularidade inegável, não irradia ainda, apesar de tudo, o sofisticado esmero semântico, nem a evolução técnica da produção de Alberto Pimenta). A sua crítica acolhe escárnio, desdém e amargura, pontuada por marcas indeléveis de um lirismo raro (“por mais oculto que possa parecer”, como bem notou Ana Hatherly , a propósito de Ascensão de Dez Gostos à Boca), a visão, afinal, de um homem atento e erudito, incómodo e incomodado com o curso da História. A sua sátira, truculenta ou aparentemente inofensiva e serena, não oculta, apoiada numa técnica hábil, um altivo desprezo pelos maquinismos da sociedade neo-liberal e pós-modernista, nem rasgadas gargalhadas sobre o Portugal (e o Homem) que se diz e se quer evoluído.
Por tudo isto, Alberto Pimenta bem merecia uma atenção mais séria, menos inquinada pelo que nele pareça conotado unicamente com excentricidade. A sua extensa obra justifica sem qualquer dúvida textos críticos que cumpram o relevante papel de mediação/divulgação, como justifica trabalhos académicos de fôlego, que, a existirem em vida do poeta, certamente merecerão o seu riso, ele que parece furtar-se a uma apreensão mais ou menos segura por parte da crítica (tantas vezes apenas preocupada com os promovidos da nossa poesia actual, numa espécie de atávico onanismo colectivo, propiciado e mantido pela exiguidade das nossas fronteiras). Admitamos, aliás, que o valor de uma obra não se avalia directamente pela quantidade de leituras de que é alvo, nem necessariamente pela qualidade das respostas críticas expendidas. Continuemos, entretanto, acompanhados por este poeta lúcido e visionário, que tem sabido sobreviver na sua mundividência muito própria, na expectativa de que a História persista em praticar os seus desígnios (in)sondáveis de irracionalidade e angústia:
os cegos dizem: veremos.
nós vemos e calamo-nos.
os mudos gesticulam.
nós temos as mãos nos bolsos.
os surdos põem a mão em concha.
nós tapamos os ouvidos.
Da conclusão:
Alberto Pimenta é simultaneamente um poeta de excepção e uma voz desabrida do Portugal do nosso descontentamento, um filão activo de ideias, humorismo e crítica, elementos que tem consubstanciado com uma eficácia sem paralelo nas letras sátiras dos nossos dias (ressalvando-se o lugar muito próprio de Adília Lopes, cuja poesia, na sua singularidade inegável, não irradia ainda, apesar de tudo, o sofisticado esmero semântico, nem a evolução técnica da produção de Alberto Pimenta). A sua crítica acolhe escárnio, desdém e amargura, pontuada por marcas indeléveis de um lirismo raro (“por mais oculto que possa parecer”, como bem notou Ana Hatherly , a propósito de Ascensão de Dez Gostos à Boca), a visão, afinal, de um homem atento e erudito, incómodo e incomodado com o curso da História. A sua sátira, truculenta ou aparentemente inofensiva e serena, não oculta, apoiada numa técnica hábil, um altivo desprezo pelos maquinismos da sociedade neo-liberal e pós-modernista, nem rasgadas gargalhadas sobre o Portugal (e o Homem) que se diz e se quer evoluído.
Por tudo isto, Alberto Pimenta bem merecia uma atenção mais séria, menos inquinada pelo que nele pareça conotado unicamente com excentricidade. A sua extensa obra justifica sem qualquer dúvida textos críticos que cumpram o relevante papel de mediação/divulgação, como justifica trabalhos académicos de fôlego, que, a existirem em vida do poeta, certamente merecerão o seu riso, ele que parece furtar-se a uma apreensão mais ou menos segura por parte da crítica (tantas vezes apenas preocupada com os promovidos da nossa poesia actual, numa espécie de atávico onanismo colectivo, propiciado e mantido pela exiguidade das nossas fronteiras). Admitamos, aliás, que o valor de uma obra não se avalia directamente pela quantidade de leituras de que é alvo, nem necessariamente pela qualidade das respostas críticas expendidas. Continuemos, entretanto, acompanhados por este poeta lúcido e visionário, que tem sabido sobreviver na sua mundividência muito própria, na expectativa de que a História persista em praticar os seus desígnios (in)sondáveis de irracionalidade e angústia:
os cegos dizem: veremos.
nós vemos e calamo-nos.
os mudos gesticulam.
nós temos as mãos nos bolsos.
os surdos põem a mão em concha.
nós tapamos os ouvidos.
Research Interests:
Resumo: Abordamos, neste texto, alguns dos aspectos antropológicos e artísticos da cantiga de embalar, um dos géneros mais antigos e universais da literatura oral tradicional. On this text we approach some of the anthropological and... more
Resumo: Abordamos, neste texto, alguns dos aspectos antropológicos e artísticos da cantiga de embalar, um dos géneros mais antigos e universais da literatura oral tradicional.
On this text we approach some of the anthropological and artistic aspects of the lullaby, on of the most ancient and universal genre of the traditional oral poetry.
On this text we approach some of the anthropological and artistic aspects of the lullaby, on of the most ancient and universal genre of the traditional oral poetry.
Research Interests:
Aquilino Ribeiro (1885-1963) é um dos grandes escritores da ficção portuguesa e lusófona e também um dos nomes de maior relevo da literatura europeia e mundial do século XX. Ter sido proposto, em 1960, para o Prémio Nobel da Literatura... more
Aquilino Ribeiro (1885-1963) é um dos grandes escritores da ficção portuguesa e lusófona e também um dos nomes de maior relevo da literatura europeia e mundial do século XX. Ter sido proposto, em 1960, para o Prémio Nobel da Literatura por alguns dos mais importantes intelectuais portugueses é prova evidente do reconhecimento nacional e internacional do autor, que nos deixou cerca de setenta volumes distribuídos pelos mais variados géneros literários. Preso e perseguido em Portugal por se opor à monarquia e ao Estado Novo, diversas vezes exilado (em Paris, no País Basco francês e na Galiza), Aquilino Ribeiro mostra-nos, em muitos dos seus romances, novelas e contos, como a literatura e o direito se podem articular na produção de valores e ideais justos, na defesa dos menos favorecidos e na prevenção do erro e da má-fé nas questões judiciais.
A vida de Aquilino também ilustra essa ligação de uma maneira muito intensa e significativa e deve ser recordada como um exemplo de responsabilidade ética e estética e de exercício integral de cidadania. Em 1959, o Ministério Público acusa-o de querer, com o romance Quando os Lobos Uivam (1958), “desacreditar as instituições vigentes” (Quando os Lobos Julgam 14), de mover injúrias “em geral” (Quando os Lobos Julgam 50) e “à Magistratura” (Quando os Lobos Julgam 53) e de promover o “desprestígio do país” (Quando os Lobos Julgam 65). À defesa do escritor, assumida pelo advogado Heliodoro Caldeira, associa-se uma parte considerável da mais avançada intelectualidade portuguesa, e por isso Adolfo Casais Monteiro pôde afirmar, no prefácio do volume Quando os Lobos Julgam a Justiça Uiva (s.d.), publicado no Brasil, que “A Defesa de Aquilino Ribeiro integra-se na grande e nobre tradição das vozes portuguesas em que pelos séculos fora renegamos e desautorizamos a intolerância, a violência e a injustiça, pela voz das maiores figuras da nossa literatura e do nosso pensamento” (6). [...]
A vida de Aquilino também ilustra essa ligação de uma maneira muito intensa e significativa e deve ser recordada como um exemplo de responsabilidade ética e estética e de exercício integral de cidadania. Em 1959, o Ministério Público acusa-o de querer, com o romance Quando os Lobos Uivam (1958), “desacreditar as instituições vigentes” (Quando os Lobos Julgam 14), de mover injúrias “em geral” (Quando os Lobos Julgam 50) e “à Magistratura” (Quando os Lobos Julgam 53) e de promover o “desprestígio do país” (Quando os Lobos Julgam 65). À defesa do escritor, assumida pelo advogado Heliodoro Caldeira, associa-se uma parte considerável da mais avançada intelectualidade portuguesa, e por isso Adolfo Casais Monteiro pôde afirmar, no prefácio do volume Quando os Lobos Julgam a Justiça Uiva (s.d.), publicado no Brasil, que “A Defesa de Aquilino Ribeiro integra-se na grande e nobre tradição das vozes portuguesas em que pelos séculos fora renegamos e desautorizamos a intolerância, a violência e a injustiça, pela voz das maiores figuras da nossa literatura e do nosso pensamento” (6). [...]
Research Interests:
O macrocampo onde a sátira oral se expande com o vigor cortante dos epigramas é o do elemento humano. Nesta forma de expressão pontuam figuras, tipos humanos e classes sociais que, pelos seus vícios, tiques ou ações, se tornaram objecto... more
O macrocampo onde a sátira oral se expande com o vigor cortante dos epigramas é o do elemento humano. Nesta forma de expressão pontuam figuras, tipos humanos e classes sociais que, pelos seus vícios, tiques ou ações, se tornaram objecto de derisão destrutiva. Categoria estética relegada, regra geral, para as franjas mais marginais do sistema semiótico literário oral tanto pelos intérpretes-autores como pelos estudiosos e pelos recetores – como não raro sucede na sátira da literatura tout court –, a sátira em verso constitui um instrumento ao serviço da nomeação daquilo que, num determinado momento histórico, é visto como degenerescência da sociedade ou como vício e maldade de alguns dos seus membros (pessoas e instituições).
A variedade das situações retratadas na sátira versificada pode ser redutível a ciclos que um quadro taxinómico com um certo grau de flexibilidade poderá estabelecer e categorizar, com vista a uma atenta e ponderada visão sobre a filosofia satírica encerrada neste pouco mais do que desprezado universo da literatura oral tradicional portuguesa. Após a consulta de centenas de quadras satíricas espalhadas por numerosos cancioneiros, construímos uma arrumação temática por rubricas, tanto quanto possível económica, para não incorrermos em desvios contraproducentes, que apenas desvirtuam a consulta, o estudo dos textos ou a aplicação do modelo a um cancioneiro específico. É esta a nossa proposta, que dispensa, quase sempre, uma atomização em sub-rubricas, dada a uniformidade ou, pelo contrário, a multiplicidade (como no núcleo referente às classes sociais ou profissionais) observada nos conjuntos aglutinadores: I. Generalidades. II. Conceitos. III. Classes sociais. IV. Contra os homens. V. Contra as mulheres. VI. Família. VII. Relações adúlteras. VIII. Auto-análise. IX. Sátira histórico-política. X. Sátira carnavalesca.
O primeiro agrupamento, a que também se adequaria a designação generalista “Vária”, é o mais instável, incómodo e polémico, dada a natureza incerta ou esquiva dos poemas que o compõem. Cabem aqui sobretudo os textos que têm uma motivação de ordem pessoal, sem que seja fácil determinar a sua natureza precisa (amor, despeito, amizade, inveja, etc.). Ainda que uma quadra como a seguinte pareça postular uma crítica sarcasticamente acerba à volubilidade sentimental e sexual do destinatário, talvez disparada por um namoro falhado, seria pura especulação inseri-la num grupo adstrito à sátira amorosa. Desconhecemos as verdadeiras dimensões contextuais da relação entre o emissor e o receptor deste texto e, mesmo que as tivéssemos conseguido isolar pontualmente, não poderíamos esquecer a pluralidade de sentimentos que estes versos transportam a partir de cada pulsar individual, para lá do paradigma coletivo:
A folha do cardo pica,
A flor pica também;
Demora-te aqui comigo,
Enquanto oitro num vem.
Pequenos memoriais descontextualizados que entretecem os contornos presentes ou pretéritos de um momento, de uma tipologia de eventos ou de um traço comportamental, desligados de uma performance criadora ou vivificante, muitos destes poemas acabam necessariamente por nos deixar uma impressão de perplexidade face à indeterminação que recobre o seu verdadeiro alcance. Seja como for, é um mundo contingente, buliçoso, acidental o que se desenha nestes quadros, que se assumem em irremediável antinomia com o tranquilo e apaixonado corpus do lirismo amoroso:
A folha do castinheiro
Rendilhada como a renda;
Diga-me, ó minha menina,
Pra quem anda de encomenda?
A desenvoltura irónica é às vezes – ou parece ser – apenas aparente, inapta para encobrir de forma persuasiva a dor emergente, actuando como defesa e desagravo de quem lida com um sofrimento que quer exorcizar e esconder dos outros:
O meu amor ama a duas,
Também pode amar a três,
Também pode amar a quatro,
A duas de cada vez.
No conjunto que intitulámos de “Conceitos”, incluímos as sátiras que envolvem uma regra de natureza proverbial, passível de adaptação a um caso particular, permitindo ao locutor incutir no receptor as suas convicções morais. Conceitos como os que se registam no segundo dístico destas quadras demonstram o seu pragmatismo, ao adequarem-se perfeitamente a situações reais:
À tua porta está louro,
Junto à minha está loureiro;
Quem quiser falar mal de outrem
Há-de olhar pra si primeiro.
Arrebenta o pessegueiro,
Arrebenta pelo pé;
Assim arrebente a língua
De quem diz o que não é.
[...]
A variedade das situações retratadas na sátira versificada pode ser redutível a ciclos que um quadro taxinómico com um certo grau de flexibilidade poderá estabelecer e categorizar, com vista a uma atenta e ponderada visão sobre a filosofia satírica encerrada neste pouco mais do que desprezado universo da literatura oral tradicional portuguesa. Após a consulta de centenas de quadras satíricas espalhadas por numerosos cancioneiros, construímos uma arrumação temática por rubricas, tanto quanto possível económica, para não incorrermos em desvios contraproducentes, que apenas desvirtuam a consulta, o estudo dos textos ou a aplicação do modelo a um cancioneiro específico. É esta a nossa proposta, que dispensa, quase sempre, uma atomização em sub-rubricas, dada a uniformidade ou, pelo contrário, a multiplicidade (como no núcleo referente às classes sociais ou profissionais) observada nos conjuntos aglutinadores: I. Generalidades. II. Conceitos. III. Classes sociais. IV. Contra os homens. V. Contra as mulheres. VI. Família. VII. Relações adúlteras. VIII. Auto-análise. IX. Sátira histórico-política. X. Sátira carnavalesca.
O primeiro agrupamento, a que também se adequaria a designação generalista “Vária”, é o mais instável, incómodo e polémico, dada a natureza incerta ou esquiva dos poemas que o compõem. Cabem aqui sobretudo os textos que têm uma motivação de ordem pessoal, sem que seja fácil determinar a sua natureza precisa (amor, despeito, amizade, inveja, etc.). Ainda que uma quadra como a seguinte pareça postular uma crítica sarcasticamente acerba à volubilidade sentimental e sexual do destinatário, talvez disparada por um namoro falhado, seria pura especulação inseri-la num grupo adstrito à sátira amorosa. Desconhecemos as verdadeiras dimensões contextuais da relação entre o emissor e o receptor deste texto e, mesmo que as tivéssemos conseguido isolar pontualmente, não poderíamos esquecer a pluralidade de sentimentos que estes versos transportam a partir de cada pulsar individual, para lá do paradigma coletivo:
A folha do cardo pica,
A flor pica também;
Demora-te aqui comigo,
Enquanto oitro num vem.
Pequenos memoriais descontextualizados que entretecem os contornos presentes ou pretéritos de um momento, de uma tipologia de eventos ou de um traço comportamental, desligados de uma performance criadora ou vivificante, muitos destes poemas acabam necessariamente por nos deixar uma impressão de perplexidade face à indeterminação que recobre o seu verdadeiro alcance. Seja como for, é um mundo contingente, buliçoso, acidental o que se desenha nestes quadros, que se assumem em irremediável antinomia com o tranquilo e apaixonado corpus do lirismo amoroso:
A folha do castinheiro
Rendilhada como a renda;
Diga-me, ó minha menina,
Pra quem anda de encomenda?
A desenvoltura irónica é às vezes – ou parece ser – apenas aparente, inapta para encobrir de forma persuasiva a dor emergente, actuando como defesa e desagravo de quem lida com um sofrimento que quer exorcizar e esconder dos outros:
O meu amor ama a duas,
Também pode amar a três,
Também pode amar a quatro,
A duas de cada vez.
No conjunto que intitulámos de “Conceitos”, incluímos as sátiras que envolvem uma regra de natureza proverbial, passível de adaptação a um caso particular, permitindo ao locutor incutir no receptor as suas convicções morais. Conceitos como os que se registam no segundo dístico destas quadras demonstram o seu pragmatismo, ao adequarem-se perfeitamente a situações reais:
À tua porta está louro,
Junto à minha está loureiro;
Quem quiser falar mal de outrem
Há-de olhar pra si primeiro.
Arrebenta o pessegueiro,
Arrebenta pelo pé;
Assim arrebente a língua
De quem diz o que não é.
[...]
Research Interests:
Un célebre cantante y poeta popular portugués, José Afonso, decía en una de sus canciones, en 1987: “Al Portugal trovador, / al Portugal de las cantigas”. Era y es así: a pesar de todo lo que ha cambiado en la sociedad portuguesa,... more
Un célebre cantante y poeta popular portugués, José Afonso, decía en una de sus canciones, en 1987: “Al Portugal trovador, / al Portugal de las cantigas”. Era y es así: a pesar de todo lo que ha cambiado en la sociedad portuguesa, Portugal ocupa aún hoy un lugar destacado en el ámbito de las literaturas orales, marginales o marginadas, ya sea en sus formas más antiguas (romances, canciones narrativas…), o en aquellas más susceptibles de adaptación a la modernidad: la retahíla, denominada en Portugal “rima infantil”, la leyenda urbana, el proverbio o refrán, la adivinanza, el chiste, así como todo un conjunto de productos modernos resultantes del especial uso que la televisión, el cine, el teatro, la escuela, etc., hacen del sistema verbal folclórico portugués.
Cuando hablamos de tradiciones orales, incluso en el contexto urbano, hay que tener en cuenta que la voz (o la letra) poética no está tan silenciada como generalmente se piensa. De manera creciente, el trabajo de reelaboración de la literatura popular más tradicional es realizado por cantautores y por muchos y creativos grupos de música llamada “tradicional”, los cuales estilizan lo tradicional antiguo y lo elevan a tradicional nuevo. No son sólo las generaciones mayores las que conviven productivamente con ese patrimonio tradicional; toda la población infantil y juvenil vive con naturalidad y frecuencia la tradición oral. Hablo del patrimonio arraigado en el imaginario colectivo, a partir de la formación escolar y de los poderosos fenómenos paralelos de aculturación que son las canciones tradicionales o de inspiración tradicional que se dirigen a todos, los libros infantiles y juveniles (narrativa, poesía, texto teatral, cómics…), los dibujos animados inspirados en cuentos tradicionales y las películas transmitidas en el cine y en video o CD-ROM y DVD, etcétera.
Claro que hoy la transmisión interpersonal intensiva de cuentos, leyendas, romances, canciones líricas o narrativas, tan común hasta hace unas tres o cuatro décadas, ocurre sólo ocasionalmente. Podemos decir que tal transmisión es cada vez menos habitual, pero hay mecanismos de reconciliación entre tiempos ya distantes. En efecto, aunque algunos de esos textos parezcan obsoletos en nuestro mundo acelerado, tecnológico y virtual, su valor literario y los valores que transportan acaban por garantizar su permanencia en el tejido sociocultural. [...]
Cuando hablamos de tradiciones orales, incluso en el contexto urbano, hay que tener en cuenta que la voz (o la letra) poética no está tan silenciada como generalmente se piensa. De manera creciente, el trabajo de reelaboración de la literatura popular más tradicional es realizado por cantautores y por muchos y creativos grupos de música llamada “tradicional”, los cuales estilizan lo tradicional antiguo y lo elevan a tradicional nuevo. No son sólo las generaciones mayores las que conviven productivamente con ese patrimonio tradicional; toda la población infantil y juvenil vive con naturalidad y frecuencia la tradición oral. Hablo del patrimonio arraigado en el imaginario colectivo, a partir de la formación escolar y de los poderosos fenómenos paralelos de aculturación que son las canciones tradicionales o de inspiración tradicional que se dirigen a todos, los libros infantiles y juveniles (narrativa, poesía, texto teatral, cómics…), los dibujos animados inspirados en cuentos tradicionales y las películas transmitidas en el cine y en video o CD-ROM y DVD, etcétera.
Claro que hoy la transmisión interpersonal intensiva de cuentos, leyendas, romances, canciones líricas o narrativas, tan común hasta hace unas tres o cuatro décadas, ocurre sólo ocasionalmente. Podemos decir que tal transmisión es cada vez menos habitual, pero hay mecanismos de reconciliación entre tiempos ya distantes. En efecto, aunque algunos de esos textos parezcan obsoletos en nuestro mundo acelerado, tecnológico y virtual, su valor literario y los valores que transportan acaban por garantizar su permanencia en el tejido sociocultural. [...]
Research Interests:
On the poetry of José Carlos Ary dos Santos and particularly in his satire there is an agreement of identity which is completed with the circulation betwwen the singing body, which may also evoke the body that writes the text, and the... more
On the poetry of José Carlos Ary dos Santos and particularly in his satire there is an agreement of identity which is completed with the circulation betwwen the singing body, which may also evoke the body that writes the text, and the listening body.
Research Interests:
Analiso neste artigo a sátira nas poesias de João de Deus e Augusto Gil, à luz do conceito de popularizante e de popularismo estético, e, entre outros autores, de António Aleixo, dentro do conceito de popular tradicionalista.
Research Interests:
Octavio Paz, em 1950, no ensaio El Laberinto de la Soledad, dizia que “O homem moderno não se entrega a nada do que faz” . Estas palavras fazem cada vez mais sentido. Hoje, nem a morte respeitamos e por isso não sabemos construir-nos... more
Octavio Paz, em 1950, no ensaio El Laberinto de la Soledad, dizia que “O homem moderno não se entrega a nada do que faz” . Estas palavras fazem cada vez mais sentido. Hoje, nem a morte respeitamos e por isso não sabemos construir-nos vivendo a morte dos outros e projectando a nossa própria morte. A criança é protegida de tudo o que se relaciona com a verdade e as imediações da morte; os avós padecem e morrem sozinhos num hospital sem ver os netos, em casa não se fala de morte porque falar dela é produzir uma dor ou um mal-estar que colidem com os valores da nossa sociedade. O efeito é perverso: entre a vida, o amor e a morte, entre a criança, o jovem e o adulto, há um abismo que se tornou mais fundo por nossa culpa.
Daí a importância da literatura que fala da morte e dos professores (e de todos os agentes com responsabilidades educativas e culturais) que promovem a leitura de textos que ajudam os mais novos a compreender do que falamos quando falamos da morte ou do que não falamos quando não falamos da morte.
Na literatura infantil portuguesa não há muitos textos em que a morte é essa personagem que sempre fez parte de mitos, lendas e contos tradicionais; e a morte como acontecimento (função cardinal ou micro-evento) também não é propriamente muito contemplada. Mas há obras e autores em que a morte é uma questão central. Álvaro Magalhães é, entre nós, quem mais e melhor tem abordado o tema. Não conhecemos, aliás, quem em Portugal (e não só) escreva sobre a morte com tanta regularidade e profundidade.
Antes de vermos como Álvaro Magalhães e Manuel António Pina falam sobre a morte, abordemos, de passagem, outras perspetivas sobre o tema. Sophia de Mello Breyner Andresen e António Mota são dois dos nomes mais incontornáveis. [...]
Daí a importância da literatura que fala da morte e dos professores (e de todos os agentes com responsabilidades educativas e culturais) que promovem a leitura de textos que ajudam os mais novos a compreender do que falamos quando falamos da morte ou do que não falamos quando não falamos da morte.
Na literatura infantil portuguesa não há muitos textos em que a morte é essa personagem que sempre fez parte de mitos, lendas e contos tradicionais; e a morte como acontecimento (função cardinal ou micro-evento) também não é propriamente muito contemplada. Mas há obras e autores em que a morte é uma questão central. Álvaro Magalhães é, entre nós, quem mais e melhor tem abordado o tema. Não conhecemos, aliás, quem em Portugal (e não só) escreva sobre a morte com tanta regularidade e profundidade.
Antes de vermos como Álvaro Magalhães e Manuel António Pina falam sobre a morte, abordemos, de passagem, outras perspetivas sobre o tema. Sophia de Mello Breyner Andresen e António Mota são dois dos nomes mais incontornáveis. [...]
Research Interests:
Neste artigo refiro-me quer aos estudos (e à docência) de Arnaldo Saraiva na área das chamadas literaturas marginais ou marginalizadas de Portugal e do Brasil, quer ao impacto invulgarmente significativo que eles têm tido em sucessivas... more
Neste artigo refiro-me quer aos estudos (e à docência) de Arnaldo Saraiva na área das chamadas literaturas marginais ou marginalizadas de Portugal e do Brasil, quer ao impacto invulgarmente significativo que eles têm tido em sucessivas gerações de professores, agentes culturais e estudiosos da literatura.
This paper focuses on Arnaldo Saraiva’s studies (and teaching) in the area of the so-called marginal or marginalized literatures of Portugal and Brazil, and on the unusually significant impact they have had on successive generations of teachers, cultural agents and literary scholars.
This paper focuses on Arnaldo Saraiva’s studies (and teaching) in the area of the so-called marginal or marginalized literatures of Portugal and Brazil, and on the unusually significant impact they have had on successive generations of teachers, cultural agents and literary scholars.
Research Interests: Teaching and Learning, Folklore (Literature), Popular Literature, Portugal, Oral literature, and 9 moreBrasil, Culturas Populares, Arnaldo Saraiva, Folclore e Cultura Popular, Traditional Literature, Orality and Writing, Oralidade E Escrita, Literaturas orais, marginais e marginalizadas, and Erudição
This essay analyses the presence of cultural and moral values of the late nineteenth century and early decades of the twentieth century in the pages of the Novo Almanach de Lembranças Luso-Brasileiro. This extremely popular almanac... more
This essay analyses the presence of cultural and moral values of the late nineteenth century and early decades of the twentieth century in the pages of the Novo Almanach de Lembranças Luso-Brasileiro. This extremely popular almanac reflected the cultural-ideological orientation of the country during a period of profound historical change. In 1890 Portugal was a liberal monarchy attempting to emulate the British model. By 1930 the Portuguese regime had become a republic, which the military dictatorship were aiming to transform into a nationalist corporative state, on the model of Italian fascism.
Research Interests:
Em Guerra Junqueiro, o sucesso dos textos satíricos vem da autoridade do juízo satírico e da possibilidade de cada leitor (ou ouvinte) poder assumir essa voz tribunícia que fascina porque tem a força da convicção. O poeta convoca o... more
Em Guerra Junqueiro, o sucesso dos textos satíricos vem da autoridade do juízo satírico e da possibilidade de cada leitor (ou ouvinte) poder assumir essa voz tribunícia que fascina porque tem a força da convicção. O poeta convoca o recetor para a ordem ritual do texto, para a magia da palavra-ato, porque quer implicá-lo numa nova e revolucionária visão do mundo. E pretende incutir no objecto da sátira sentimentos de humilhação, perda e derrota. Por isso, Recorre com frequência à figuração da violência física. Isto é: o processo verbal satírico é equiparado a um ataque físico. Daí os recursos de amplificação que visam efeitos pragmáticos: apóstrofes emocionadas e acusatórias, interjeições, repetições enfáticas, formas verbais no imperativo, adjetivação intensiva, exclamações.
Research Interests:
O gesto irreverente e libertário de Armando Silva Carvalho, primo confesso e reconhecido de Alexandre O’Neill (“E isto, primo, no balcão das nações/ ditas civilizadas,/ tão televisão, tão eurovisão/ tão à nossa frente!”, afirma-se na... more
O gesto irreverente e libertário de Armando Silva Carvalho, primo confesso e reconhecido de Alexandre O’Neill (“E isto, primo, no balcão das nações/ ditas civilizadas,/ tão televisão, tão eurovisão/ tão à nossa frente!”, afirma-se na conclusão do poema “O’Neill toma lá cinco” ) resulta de um desejo muito forte de (des)construção da verdade. Esta poesia diz-nos que nenhuma procura séria da verdade se pode saldar pelo encontro com a unidade, mesmo num mundo em que impera a obsessão pela quantidade, o culto do utilitário e do saber acumulativo: porque a verdade é a reescrita, o reajustamento constante da verdade.
Research Interests:
A geração dos Cadernos de Poesia devolve à sátira a desenvoltura temática e estilística da qual ela não pode prescindir para uma representação fecunda do humano e do social, dentro de uma responsabilidade testemunhal, ética e artística... more
A geração dos Cadernos de Poesia devolve à sátira a desenvoltura temática e estilística da qual ela não pode prescindir para uma representação fecunda do humano e do social, dentro de uma responsabilidade testemunhal, ética e artística que redimensiona a intervenção dos poetas da geração de 70. Em Sophia, a sátira reveste-se da leveza de discurso mítico e absoluto na sua perfeita essencialidade (resgatando e apurando a voz límpida e ética da sátira humanista mais canónica); e invade-a por isso um júbilo que não se vê na tonicidade da sátira seniana, em que melancolia e ira fazem um único composto. Em Eugénio de Andrade, ignorar os breves mas intensos sismos satíricos que o eu imprime ao seu estilo clássico é deixar de compreender parte do essencial de uma poética que, devido também a esse procedimento, discute a sua vocação logocêntrica.
Research Interests:
As adivinhas populares tradicionais – que, no seu conjunto, constituem o adivinhanceiro – são um dos mais importantes géneros do património cultural português de natureza literária. Arnaldo Saraiva sintetiza nestes termos a indefinição... more
As adivinhas populares tradicionais – que, no seu conjunto, constituem o adivinhanceiro – são um dos mais importantes géneros do património cultural português de natureza literária. Arnaldo Saraiva sintetiza nestes termos a indefinição terminológica que tem afectado esta “forma simples” , cuja origem remonta por certo ao momento em que o ser humano é capaz de desenvolver, através de linguagem verbal, um pensamento abstracto e simbólico: «A designação “adivinha” cobre no uso comum e também no dos especialistas uma quantidade imensa e incerta de textos diferenciados ou diferenciáveis que vão da adivinha própria ou impropriamente dita ao enigma, ao problema, ao puzzle, ao logogrifo, à armadilha (“catch question”), à perguntinha, ao rébus, ao anagrama, ao acróstico e a outras espécies do que melhor poderíamos chamar discurso interrogativo ou problemático, ou simplesmente enigmática, ou enigmatística, que compreenderia a adivinhancística” .
A partir dos contributos hermenêuticos e teóricos de investigadores como André Jolles, Northrop Frye , Tzevtan Todorov e Arnaldo Saraiva , definiremos a adivinha como um texto verbal curto que apela a uma resposta, contida na pergunta de modo cifrado ou encoberto. A adivinha fornece uma definição, insinuante e engenhosa, de algo conhecido, mas dissimulando-o, para não permitir a localização imediata do referente. Como afirma Jolles, o verdadeiro objectivo da adivinha não é a solução, mas a resolução: o estado de iniciação do candidato a adivinho que acaba por encontrar a palavra-chave, depois de compreender a língua especial da adivinha que lhe proporcionou a decifração.
A adivinha portuguesa partilha das características do arquétipo universal. Compreende, genericamente, uma fórmula de introdução, um corpo central, que encerra a mensagem enigmática, e uma fórmula de conclusão. As fórmulas introdutória e conclusiva apresentam, regra geral, uma função acessória e correspondem a expressões formulísticas sempre conhecidas, para manter vivo e imediatamente reconhecível o tom do jogo, integrado em esquemas preestabelecidos. “Que é, que é” ou “Qual é a coisa, qual é ela”, que corresponde à fórmula galega “Que cousa é ela”, são as fórmulas de introdução mais comuns. Quanto às fórmulas de remate, de ocorrência menos frequente, as mais usadas são “Adivinha, bacharel”, “Não adivinhas / nem daqui a um mês” e “Não adivinhas este ano, / nem para o ano que vier, / só se eu disser”, destinadas a diminuir a confiança psicológica do adivinhador, cujo estatuto ficará muito prejudicado, caso não encontre a resposta:
João Branco está no campo
com cem resmas de papel.
Adivinha, bacharel!
(Tortulho)
Sou branca de nascença,
preta de geração,
barriguinha de cabaça,
e dentinhos de turquês.
não adivinhas
nem daqui a um mês.
(Formiga)
Lindos pucaretes,
lindos ramos, ramalhetes,
não se come com a colher,
não adivinhas este ano,
nem para o ano que vier,
só se eu o disser.
(Laranja)
O interrogado sujeita-se mesmo a uma ridicularização pública, se à adivinha propriamente dita se acrescentar uma fórmula final, que inclui a resposta, como a que comparece nesta versão:“Que é, que é,/ um velhinho,/ muito encorrilhadinho,/ apegado a um pauzinho?/ Nero, nero, uvas são (ou: nerre, nerre)./ Passas são,/ asno é/ quem não adivinha o que isto é” (uva-passa).
O corpo central da adivinha, que concentra o enigma, é a sua parte fundamental. Em numerosas adivinhas prescinde-se da fórmula introdutória, da de conclusão ou mesmo das duas, sem que o texto perca identidade enquanto adivinha. Neste núcleo há, não raramente, dois elementos básicos, que nem sempre figuram juntos nem nas mesmas proporções: um fornece elementos para a solução, o outro desconstrói a ordem aparentemente criada, negação que elimina as pistas efectivas: “Minha dama fidalguinha,/ de madeira é o seu comer;/ mastigar e deitar fora,/ engolir não pode ser” (serra). [...]
A partir dos contributos hermenêuticos e teóricos de investigadores como André Jolles, Northrop Frye , Tzevtan Todorov e Arnaldo Saraiva , definiremos a adivinha como um texto verbal curto que apela a uma resposta, contida na pergunta de modo cifrado ou encoberto. A adivinha fornece uma definição, insinuante e engenhosa, de algo conhecido, mas dissimulando-o, para não permitir a localização imediata do referente. Como afirma Jolles, o verdadeiro objectivo da adivinha não é a solução, mas a resolução: o estado de iniciação do candidato a adivinho que acaba por encontrar a palavra-chave, depois de compreender a língua especial da adivinha que lhe proporcionou a decifração.
A adivinha portuguesa partilha das características do arquétipo universal. Compreende, genericamente, uma fórmula de introdução, um corpo central, que encerra a mensagem enigmática, e uma fórmula de conclusão. As fórmulas introdutória e conclusiva apresentam, regra geral, uma função acessória e correspondem a expressões formulísticas sempre conhecidas, para manter vivo e imediatamente reconhecível o tom do jogo, integrado em esquemas preestabelecidos. “Que é, que é” ou “Qual é a coisa, qual é ela”, que corresponde à fórmula galega “Que cousa é ela”, são as fórmulas de introdução mais comuns. Quanto às fórmulas de remate, de ocorrência menos frequente, as mais usadas são “Adivinha, bacharel”, “Não adivinhas / nem daqui a um mês” e “Não adivinhas este ano, / nem para o ano que vier, / só se eu disser”, destinadas a diminuir a confiança psicológica do adivinhador, cujo estatuto ficará muito prejudicado, caso não encontre a resposta:
João Branco está no campo
com cem resmas de papel.
Adivinha, bacharel!
(Tortulho)
Sou branca de nascença,
preta de geração,
barriguinha de cabaça,
e dentinhos de turquês.
não adivinhas
nem daqui a um mês.
(Formiga)
Lindos pucaretes,
lindos ramos, ramalhetes,
não se come com a colher,
não adivinhas este ano,
nem para o ano que vier,
só se eu o disser.
(Laranja)
O interrogado sujeita-se mesmo a uma ridicularização pública, se à adivinha propriamente dita se acrescentar uma fórmula final, que inclui a resposta, como a que comparece nesta versão:“Que é, que é,/ um velhinho,/ muito encorrilhadinho,/ apegado a um pauzinho?/ Nero, nero, uvas são (ou: nerre, nerre)./ Passas são,/ asno é/ quem não adivinha o que isto é” (uva-passa).
O corpo central da adivinha, que concentra o enigma, é a sua parte fundamental. Em numerosas adivinhas prescinde-se da fórmula introdutória, da de conclusão ou mesmo das duas, sem que o texto perca identidade enquanto adivinha. Neste núcleo há, não raramente, dois elementos básicos, que nem sempre figuram juntos nem nas mesmas proporções: um fornece elementos para a solução, o outro desconstrói a ordem aparentemente criada, negação que elimina as pistas efectivas: “Minha dama fidalguinha,/ de madeira é o seu comer;/ mastigar e deitar fora,/ engolir não pode ser” (serra). [...]
Research Interests:
Em Jesus Cristo Bebia Cerveja (e no brevíssimo western que acompanha o romance e com ele dialoga, A Morte Não Ouve o Pianista), Afonso Cruz retoma e desenvolve grande parte dos temas, motivos e procedimentos narrativos e estilísticos que... more
Em Jesus Cristo Bebia Cerveja (e no brevíssimo western que acompanha o romance e com ele dialoga, A Morte Não Ouve o Pianista), Afonso Cruz retoma e desenvolve grande parte dos temas, motivos e procedimentos narrativos e estilísticos que fazem a especificidade dos seus primeiros livros. Numa escrita fundamentalmente lúdica, a voz que organiza o texto expõe uma realidade que, multifacetada, contraditória e complexa, não pode ser explicada desde uma única perspectiva.
A novidade deste romance, que aborda questões sempre atuais como a morte, o tempo e as relações humanas, está nas sucessivas séries de opostos que se verificam tanto no discurso do narrador como no discurso e no comportamento das personagens, e no uso de um estilo claro e elegante em que o humor e a ironia nunca são autoritários nem justiceiros. Uma verdade, que parece coerente e inquestionável no sistema de pensamento de uma personagem ou do narrador, torna-se contraditória e insustentável, ou pelo menos muito precária, perante outra verdade que lhe é oposta.
A novidade deste romance, que aborda questões sempre atuais como a morte, o tempo e as relações humanas, está nas sucessivas séries de opostos que se verificam tanto no discurso do narrador como no discurso e no comportamento das personagens, e no uso de um estilo claro e elegante em que o humor e a ironia nunca são autoritários nem justiceiros. Uma verdade, que parece coerente e inquestionável no sistema de pensamento de uma personagem ou do narrador, torna-se contraditória e insustentável, ou pelo menos muito precária, perante outra verdade que lhe é oposta.
Research Interests:
Alguma crítica literária notou já que o escritor brasileiro Ricardo Guilherme Dicke (Mato Grosso, 1936-2008) é, ainda hoje, quase um desconhecido, tanto no Brasil como em Portugal. Isto apesar da qualidade da sua obra, que suscitou já... more
Alguma crítica literária notou já que o escritor brasileiro Ricardo Guilherme Dicke (Mato Grosso, 1936-2008) é, ainda hoje, quase um desconhecido, tanto no Brasil como em Portugal. Isto apesar da qualidade da sua obra, que suscitou já várias adaptações (espetáculos teatrais e pelo menos um documentário), vários estudos académicos e a criação do Grupo de Estudos em Literatura e Cultura de Mato Grosso: RG-Dicke; apesar dos prémios e distinções que o autor recebeu ao longo de uma carreira literária de cerca de quarenta anos; apesar das palavras de reconhecimento de escritores como Guimarães Rosa; e apesar de lhe ter sido atribuído, em 2004, na Universidade Federal de Mato Grosso, o título de Doutor Honoris Causa, que se acrescentou quer aos títulos de bacharel e licenciado em Filosofia e mestre em Estética, quer a várias especializações (pintura, desenho ou cinema).
Esta contradição entre uma obra maior e o seu desconhecimento por parte do grande público tem uma explicação simples: Dicke viveu sempre distante dos dois maiores centros literários e culturais do Brasil, o Rio de Janeiro e São Paulo; e nunca abdicou de uma escrita muito própria que, pela exigência e considerável extensão de alguns livros, lhe impediu o acesso às maiores editoras. À margem dos principais circuitos de divulgação e distribuição, Dicke pagou um preço elevado para manter a sua identidade: não viu a sua obra reconhecida como merecia (apesar de, nos dois últimos anos de vida, alguns dos seus títulos terem sido editados por duas editoras que entraram em parceria). Daí a responsabilidade acrescida da crítica literária, que não pode demitir-se de contribuir para a promoção de escritores como este.
A minha leitura situa-se na linha dos poucos estudos sobre a obra de Ricardo Guilherme Dicke, mas apresenta uma revisão que visa tornar ainda mais evidente a importância deste autor. Os romances e os contos deste escritor devem ser lidos à luz de tópicos universais como a condição humana, a religião, a política ou o progresso, e de respostas como a denúncia, a ironia e a sátira. Contudo, não se pode ignorar que todos os temas e motivos são tratados de acordo com uma visão do mundo em que a Natureza e o Ambiente ocupam um lugar central. O horizonte humano e metafísico dos narradores e das personagens interage sempre, direta ou indiretamente, com o universo natural e ambiental. A busca ontológica do eu, narrador ou personagem, não se faz sem interpretações éticas e estéticas sobre a Natureza. [...]
Esta contradição entre uma obra maior e o seu desconhecimento por parte do grande público tem uma explicação simples: Dicke viveu sempre distante dos dois maiores centros literários e culturais do Brasil, o Rio de Janeiro e São Paulo; e nunca abdicou de uma escrita muito própria que, pela exigência e considerável extensão de alguns livros, lhe impediu o acesso às maiores editoras. À margem dos principais circuitos de divulgação e distribuição, Dicke pagou um preço elevado para manter a sua identidade: não viu a sua obra reconhecida como merecia (apesar de, nos dois últimos anos de vida, alguns dos seus títulos terem sido editados por duas editoras que entraram em parceria). Daí a responsabilidade acrescida da crítica literária, que não pode demitir-se de contribuir para a promoção de escritores como este.
A minha leitura situa-se na linha dos poucos estudos sobre a obra de Ricardo Guilherme Dicke, mas apresenta uma revisão que visa tornar ainda mais evidente a importância deste autor. Os romances e os contos deste escritor devem ser lidos à luz de tópicos universais como a condição humana, a religião, a política ou o progresso, e de respostas como a denúncia, a ironia e a sátira. Contudo, não se pode ignorar que todos os temas e motivos são tratados de acordo com uma visão do mundo em que a Natureza e o Ambiente ocupam um lugar central. O horizonte humano e metafísico dos narradores e das personagens interage sempre, direta ou indiretamente, com o universo natural e ambiental. A busca ontológica do eu, narrador ou personagem, não se faz sem interpretações éticas e estéticas sobre a Natureza. [...]
Research Interests: Humor, Ecocriticism, Problem of Evil, Satire & Irony, Literatura brasileira, and 15 moreBrasil, Human nature, Evil in literature, Good and Evil, Mal, Ironia, Sátira, Natureza, Mato Grosso, Filosofia da natureza, Ecocritical Theory, Natureza Humana, Ecocrítica, Ricardo Guilherme Dicke, and Natureza e ambiente
Os “lenços de namorados” são objetos artesanais que evocam e reatualizam uma tradição portuguesa cuja origem e cronologia se desconhece. Decorados e coloridos de muitas formas, vendidos por bordadeiras e associações que se dedicam à sua... more
Os “lenços de namorados” são objetos artesanais que evocam e reatualizam uma tradição portuguesa cuja origem e cronologia se desconhece. Decorados e coloridos de muitas formas, vendidos por bordadeiras e associações que se dedicam à sua produção a tempo inteiro, muitos deles contêm palavras, frases e, muitas vezes, uma ou mais quadras, tradicionais ou não, dispostas de diversas maneiras.
Neste artigo, pretendo identificar e interpretar alguns dos significados sociais e antropológicos desta tradição, sobretudo no que tem a ver com a relação entre o masculino e o feminino, a partir das mensagens transmitidas pelos textos.
Neste artigo, pretendo identificar e interpretar alguns dos significados sociais e antropológicos desta tradição, sobretudo no que tem a ver com a relação entre o masculino e o feminino, a partir das mensagens transmitidas pelos textos.
Research Interests:
No final de século XIX, a crítica cientificista difundiu-se nos círculos intelectuais do Brasil. Esse foi o momento em que os critérios de raça promoveram discussões e definiram as convicções dos homens de letras e de ciência, os quais... more
No final de século XIX, a crítica cientificista difundiu-se nos círculos intelectuais do Brasil. Esse foi o momento em que os critérios de raça promoveram discussões e definiram as convicções dos homens de letras e de ciência, os quais cristalizavam saberes e consolidavam preconceitos. Detendo-se nesse período, o nosso trabalho apresenta uma leitura da célebre peleja de Inácio da Catingueira e Romano da Mãe d’Água. Pretendemos demonstrar a influência da crítica cientificista na literatura popular do Nordeste, sobretudo no que tem a ver com a miscigenação étnica e cultural, e analisar o funcionamento da poética deste folheto.
Research Interests:
Oral / popular / traditional literatures show specific ways of adaptation to new contexts and stimulus. This text is about their capacity of reinvention and of use of new media (from the book to the internet), where they prove to be alive... more
Oral / popular / traditional literatures show specific ways of adaptation to new contexts and stimulus. This text is about their capacity of reinvention and of use of new media (from the book to the internet), where they prove to be alive under new forms, in a constant process of dynamic transformation.
Research Interests:
Neste artigo, procuro identificar e discutir as principais características do humor da literatura infantil e juvenil portuguesa. Parto da definição lata de humor enquanto processo cognitivo e emocional de construção de um objeto, e a... more
Neste artigo, procuro identificar e discutir as principais características do humor da literatura infantil e juvenil portuguesa. Parto da definição lata de humor enquanto processo cognitivo e emocional de construção de um objeto, e a partir daqui tento determinar e compreender tanto quanto possível quer o que leva um autor a querer produzir humor nos seus textos (e que tipo de humor), quer as sensações e os pensamentos desencadeados no recetor, quer ainda os efeitos produzidos, no plano das subjetividades (pessoais ou coletivas) e no das objetividades empíricas (refiro-me aos sinais cinésicos imediatos, à comunicação corporal: gestos, movimentos, posturas e expressões faciais que revelam emoção, hilaridade, repulsa, reforço ou mudança de ideias ou comportamentos, etc.).
Research Interests:
A poesia oral não pode ser compreendida fora da estrutura social em que vive, nem o funcionamento da comunidade pode ser integralmente apreendido sem um conhecimento da sua poesia de transmissão oral. Por isso, neste estudo, influenciado... more
A poesia oral não pode ser compreendida fora da estrutura social em que vive, nem o funcionamento da comunidade pode ser integralmente apreendido sem um conhecimento da sua poesia de transmissão oral. Por isso, neste estudo, influenciado pelo pensamento de José de Almeida Pavão Júnior e Paul Zumthor, procuramos demonstrar que uma abordagem séria da poesia oral não pode fixar-se unicamente no âmbito do literário, nem apenas nos seus aspectos culturais, antropológicos e sociológicos. A poesia oral, como as tradições em geral, só existe porque cumpre funções. Refletir sobre este aspecto é também pensar sobre o contexto social e cultural da performance literária, a idiossincrasia dos poetas-intérpretes e do grupo social, as diferentes espécies, a linguagem e o estilo, as circunstâncias da composição, da transmissão e da receção dos textos.
Oral poetry cannot be understood outside of the social structure in which they live, nor the functioning of the community can be fully understood without a knowledge of its oral poetry. Therefore, in this study, influenced by Paul Zumthor's thought, we try to demonstrate that a serious approach to oral poetry cannot fix solely in the literary, nor only in its cultural, anthropological and sociological context. The oral poetry, as the traditions in general, only exists because it fulfills functions. Reflecting on this aspect is also thinking about the social and cultural context of literary performance, the idiosyncrasy of the poet-performers and the social group, the species, the language and style, the circumstances of the composition, transmission and reception of texts.
Oral poetry cannot be understood outside of the social structure in which they live, nor the functioning of the community can be fully understood without a knowledge of its oral poetry. Therefore, in this study, influenced by Paul Zumthor's thought, we try to demonstrate that a serious approach to oral poetry cannot fix solely in the literary, nor only in its cultural, anthropological and sociological context. The oral poetry, as the traditions in general, only exists because it fulfills functions. Reflecting on this aspect is also thinking about the social and cultural context of literary performance, the idiosyncrasy of the poet-performers and the social group, the species, the language and style, the circumstances of the composition, transmission and reception of texts.
Research Interests:
Nos cancioneiros da guerra colonial portuguesa, o soldado e o país dizem as suas vivências de dor, angústia e perplexidade, matizadas, por vezes, de um patriotismo que é, acima de tudo, abnegação e resignação, mas também, nalguns... more
Nos cancioneiros da guerra colonial portuguesa, o soldado e o país dizem as suas vivências de dor, angústia e perplexidade, matizadas, por vezes, de um patriotismo que é, acima de tudo, abnegação e resignação, mas também, nalguns momentos, contestação irónica e vontade de mudança. Para a comunidade em geral, a poesia era mais do que ideologia. Num mundo em ruínas, era uma das raras liberdades individuais e coletivas, um dos raros lugares de alguma pacificação e salvação. O Estado Novo, pelo contrário, exalta e promove a capacidade de sofrimento físico e espiritual do soldado português e do povo. A cosmovisão oficial tem de contaminar a experiência pessoal. Daí os discursos e as composições que cantam o heroísmo, o sacrifício e a morte em combate.
In the songbooks of Portuguese colonial war, the soldier and the people say their experiences of pain, anguish and perplexity, nuanced, sometimes a patriotism which is, above all, self-denial and resignation, but also, in some moments, ironic and contestation willingness to change. For them, poetry was more than ideology. In a world in ruins, was a rare individual and collective freedoms, one of the rare places in some peace and salvation. The New State, by contrast, celebrates and promotes the ability of physical and spiritual suffering of the soldier and the Portuguese people. The official worldview has to contaminate personal experience. Hence the speeches and the singing compositions heroism, sacrifice and death in combat.
In the songbooks of Portuguese colonial war, the soldier and the people say their experiences of pain, anguish and perplexity, nuanced, sometimes a patriotism which is, above all, self-denial and resignation, but also, in some moments, ironic and contestation willingness to change. For them, poetry was more than ideology. In a world in ruins, was a rare individual and collective freedoms, one of the rare places in some peace and salvation. The New State, by contrast, celebrates and promotes the ability of physical and spiritual suffering of the soldier and the Portuguese people. The official worldview has to contaminate personal experience. Hence the speeches and the singing compositions heroism, sacrifice and death in combat.
Research Interests:
A afirmação da grandeza de tudo o que constitui a natureza, e a necessidade de nos concebermos numa relação de igualdade e respeito em relação a ela, é o tema dos Contos da Mata dos Medos. Nesta série de quatro narrativas, publicada entre... more
A afirmação da grandeza de tudo o que constitui a natureza, e a necessidade de nos concebermos numa relação de igualdade e respeito em relação a ela, é o tema dos Contos da Mata dos Medos. Nesta série de quatro narrativas, publicada entre 2003 e 2010, Álvaro Magalhães concilia o seu modo de ver a infância com ética animal, ecologia e consciência ambiental. O autor, partindo de personagens-animais que ilustram a biodiversidade de uma área do litoral do concelho de Almada (distrito de Lisboa), celebra a natureza e convida-nos a assumir perspectivas e comportamentos ecocêntricos. O Coelho, o Ouriço, o Chapim, a Toupeira, a Coruja ou o Caracol não têm como única função explicar o Homem. Estes animais aparecem-nos como seres que têm a sua dignidade própria e direito à vida como qualquer ser humano. Dotados de características próprias, eles procuram sobreviver num ambiente natural que lhes satisfaz todas as necessidades biológicas e oferece todos os bens materiais e espirituais, mas que, por ação do Homem, pode ser profundamente hostil.
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Neste artigo, procuro identificar e caracterizar o trabalho de (des)construção paródica de Manuel António Pina, em cuja poesia confluem vozes e memórias (do quotidiano, da literatura, da música, do cinema…) que suscitam comentários de... more
Neste artigo, procuro identificar e caracterizar o trabalho de (des)construção paródica de Manuel António Pina, em cuja poesia confluem vozes e memórias (do quotidiano, da literatura, da música, do cinema…) que suscitam comentários de tipo irónico e satírico. Mas esta ironia e esta sátira, mais ou menos humorísticas, nunca são meramente destrutivas e unívocas; propõem sempre reflexões que convidam a olhar o mundo de maneira menos convencional e previsível.
In this paper we identify and characterize the work of (de) construction of parodic Manuel António Pina, whose poetry in voices and memories converge (everyday, literature, music, film ...) of very kind comments ironic and satirical. But this irony and satire this, more or less humorous, are never merely destructive and univocal; always offer reflections that invite you to look at the world in a less conventional and predictable.
In this paper we identify and characterize the work of (de) construction of parodic Manuel António Pina, whose poetry in voices and memories converge (everyday, literature, music, film ...) of very kind comments ironic and satirical. But this irony and satire this, more or less humorous, are never merely destructive and univocal; always offer reflections that invite you to look at the world in a less conventional and predictable.
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Nuestro estudio pretende mostrar que la herencia dejada por los Hermanos Grimm no se resume a los doscientos diez cuentos de hadas publicados en Kinder- und Hausmärchen. La lectura de tales cuentos continúa a seducir generaciones de... more
Nuestro estudio pretende mostrar que la herencia dejada por los Hermanos Grimm no se resume a los doscientos diez cuentos de hadas publicados en Kinder- und Hausmärchen. La lectura de tales cuentos continúa a seducir generaciones de lectores y de oyentes. Además, permite aún inúmeras adaptaciones en el terreno de la literatura, así como en el cine, en la televisión, en la música, en las artes gráficas, entre otras expresiones artísticas y mediáticas. En ese sentido, en el presente estudio, destacamos que el legado de los Grimm está también en el método de colecta y de edición que los definieron y los divulgaron, así como en la dignidad y notoriedad que vinieron traer tanto a lasliteraturas orales y populares como a la literatura infantojuvenil. En el contacto con los cuentos populares, podemos argumentar la existencia de diferencias en el modo como un “iletrado” y un “letrado” conviven con estos textos, pero eso no disminuye en nada la importancia sea de esta literatura sea de la recoja de los Grimm. En la observación de tal convivio, percibimos la universalidad de los cuentos maravillosos (y de otros géneros orales), su transversalidad social y cultural; y se percibe como en una recoja de la literatura oral no debemos ignorar determinadas clases sociales o profesionales, ni ciertas edades (ni las más nuevas ni las intermedias). Nuestro objetivo, por lo tanto, se basa en mostrar como los cuentos de los Grimm asumen una herencia antigua y son ellos propios una herencia dejada a las generaciones siguientes. Los cuentos representan un legado que continuará a desafiarnos desde la simple palabra que lo designa: “cuento”. Por lo tanto, “popular”, “oral”, “tradicional”, “folclórico”, “de hadas” o “maravilloso” serán términos siempre insuficientes o
demasiado ambiciosos para catalogar los cuentos que nos ponemos a pensar.
demasiado ambiciosos para catalogar los cuentos que nos ponemos a pensar.
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O estudo e a divulgação, em contexto escolar, dos textos da tradição oral portuguesa (e não só) pode contribuir decisivamente para a construção de um ambiente social e cultural mais pluralista, estimulante e democrático: quer porque... more
O estudo e a divulgação, em contexto escolar, dos textos da tradição oral portuguesa (e não só) pode contribuir decisivamente para a construção de um ambiente social e cultural mais pluralista, estimulante e democrático: quer porque promove um conhecimento organizado e esclarecido da língua portuguesa (desde logo na sempre actual questão da norma e dos desvios), quer porque favorece a liberdade de ser e pensar, o aprofundamento da educação para a cidadania e o desenvolvimento das capacidades cognitivas. Partimos destes pressupostos, reconhecidos por todos os agentes ligados à educação e notados em textos programáticos oficiais, mas propomos uma revisão. Através de uma nova abordagem científica, pedagógica e didáctica, é possível dar mais visibilidade a esses conteúdos já há muito presentes nos curricula dos ensinos básico e secundário, mas ainda não explorados devidamente nas suas virtualidades comunicacionais, literárias e culturais.
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A poética oral e popular atravessa toda a poesia de Carlos Drummond de Andrade, mas tem sido pouco notada e ainda menos estudada pela crítica do autor de Rosa do Povo (1945). Neste artigo procuramos mostrar de que modo este poeta,... more
A poética oral e popular atravessa toda a poesia de Carlos Drummond de Andrade, mas tem sido pouco notada e ainda menos estudada pela crítica do autor de Rosa do Povo (1945). Neste artigo procuramos mostrar de que modo este poeta, empenhado nas grandes questões históricas e sociais do seu tempo, constrói uma poesia que conjuga temas e formas populares com as tendências da arte moderna. Veremos alguns poemas em que é particularmente significativa a relação entre o quotidiano brasileiro, a visão do mundo e a expressão das classes ditas marginalizadas, e a ideologia e a linguagem do poeta.
The oral and popular poetics runs through the poetry of Carlos Drummond de Andrade, but has been little noticed and even less studied by the criticism on the author of the Rosa do Povo (1945). In this paper we try to show how this poet, engaged in the most important historical and social issues of his time, creates a poetry that combines popular themes and forms with the tendencies of modern art. We will see some poems in which is particularly significant the relationship between the daily life of Brazil, the world view and the spoken expression of marginalized classes, and the ideology and the language of the poet.
The oral and popular poetics runs through the poetry of Carlos Drummond de Andrade, but has been little noticed and even less studied by the criticism on the author of the Rosa do Povo (1945). In this paper we try to show how this poet, engaged in the most important historical and social issues of his time, creates a poetry that combines popular themes and forms with the tendencies of modern art. We will see some poems in which is particularly significant the relationship between the daily life of Brazil, the world view and the spoken expression of marginalized classes, and the ideology and the language of the poet.
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José Luís Peixoto (1974) publicou o seu primeiro livro, Morreste-me (prosa), em 2000, há dezanove anos. Dezanove é também o número de volumes publicados pelo autor até ao momento, num ritmo muito regular e sempre com uma qualidade... more
José Luís Peixoto (1974) publicou o seu primeiro livro, Morreste-me (prosa), em 2000, há dezanove anos. Dezanove é também o número de volumes publicados pelo autor até ao momento, num ritmo muito regular e sempre com uma qualidade literária que a cada título lhe garante mais leitores e mais internacionalização: seis romances, uma novela (ou outro romance), um livro de teatro, dois de literatura de viagens, dois de literatura para a infância, três de poesia, três de prosa e um de prosa e teatro.
Na bibliografia de José Luís Peixoto, em que não há livros falhados ou menores, não é fácil eleger o melhor livro. De um novo romance de um grande autor espera-se sempre uma novidade absoluta ou, ao menos, a confirmação da capacidade demonstrada até aí, com o novo livro a constituir uma nova força de representação e (re)construção do mundo, dentro de uma fala que reconhecemos como própria daquele autor. Autobiografia vem não só confirmar a mestria de José Luís Peixoto no género literário (o romance) que mais celebriza um escritor como é também uma surpresa. Dito de outro modo: reconhecemos a escrita do autor de Nenhum Olhar (2000), sentimo-nos atraídos por um discurso e por um ambiente narrativo que nos seduzem, e, ao mesmo tempo, somos arrebatados pelo que no livro é novo.
A particularidade mais imediatamente visível de Autobiografia surge à vista do leitor na primeira palavra de Autobiografia, a qual inicia uma frase curta que é também um parágrafo: “Saramago escreveu a última frase do romance” (p. 9). Chegado ao final da leitura, o leitor atento reconhecerá o efeito de eco que se estabelece entre esta frase e a última do romance, constituída também por um único parágrafo: “José escreveu a primeira frase do romance” (p. 300). Estas duas frases, linguisticamente simétricas mas assimétricas no conteúdo, situam-nos bem no interior do universo de um romance cujo tema à volta do qual se estruturam todos os outros temas é o da criação literária. Saramago, o escritor consagrado que é uma celebridade, encontra-se, nesta narrativa ficcional, com José, um escritor mais novo que podemos tender a identificar, em parte, com José Luís Peixoto. Saramago e José, José e Saramago, José Saramago, eis faces ao mesmo tempo distintas, semelhantes e iguais do que é o processo de escrita romanesca de Autobiografia, dentro, mas também independentemente, do processo de escrita da vida.
(...)
Dizia eu que na vida e nas vivências do José jovem escritor tal como no-las narra José Luís Peixoto podemos ver uma parte da longa vida de Saramago antes de ser um escritor internacionalmente reconhecido. Autobiografia começa por nos colocar perante um Saramago-personagem que termina Todos os Nomes e a quem, autor já consagrado, em breve será atribuído o Prémio Nobel da Literatura, momento que o romance também acolhe no último capítulo. O leitor mais informado e atento não esquecerá o extenso percurso de Saramago até se ter afirmado como autor de Levantado do Chão (1980). Antes de se impor como escritor, Saramago persistiu e passou por um demorado período de hesitações, angústias e sacrifícios, e Autobiografia remete para esse universo com uma contundência impressionante, dentro do lirismo e da musicalidade própria da escrita de José Luís Peixoto.
O José que no fim de Autobiografia começa a escrever o seu segundo romance tem trinta e um anos, exatamente a idade de Saramago quando conclui a sua segunda narrativa ficcional, Claraboia (1953). José Luís Peixoto publicou o seu primeiro romance, Nenhum Olhar (2000. Prémio Literário José Saramago 2001), no mesmo ano em que saiu o seu primeiro livro em prosa, Morreste-me, com vinte e seis anos, e desde então tem publicado a um ritmo muito firme, como lembrei acima, e sempre com uma elevada qualidade. Saramago só a partir da década de 80 passou a publicar com mais regularidade e com a excelência que lhe haveria de garantir o Nobel. Por isso, nos aspetos da cadência de publicação e da identidade do escritor, o José de Autobiografia é mais um duplo do Saramago empírico do que do José (Luís Peixoto) autor empírico.
(...)
Autobiografia tem como eixo a pulsão da escrita e o lugar exuberante da literatura na vida de leitores (de Saramago) como Lídia ou Bartolomeu, mas outros temas fazem a singularidade deste romance, que pode interessar a leitores com formações, experiências e sensibilidades muito distintas entre si. Mais uma vez, José Luís Peixoto é exímio na construção de uma narrativa que, mais do que em qualquer outro seu romance anterior, evolui por episódios que no final acabam por se fundir, uma vez que tudo se relaciona e encaixa no final. Todas as personagens (que, em parte, no nome e em características essenciais, são personagens de Saramago) se conhecem e se relacionam num contexto citadino feito de melancolia, tristeza, mortes, doenças, separações e alguma alegria temporária. Quem mais se aproxima e ilumina mutuamente, no final, são José e Saramago, com José a assimilar, com dificuldade e “sem decisão” (p. 220), o segredo guardado por Saramago desde que os dois se encontraram na Feira do Livro de Lisboa: “(…), começaria a entender que estavam ali, em presença um do outro, nomes complementares, José e Saramago, José, Saramago, a serem a mesma pessoa, José Saramago, a serem a mesma pessoa em idades diferentes” (p. 220). Esta indecidibilidade e esta sobreposição de identidades acentuam-se na parte final do penúltimo capítulo. Antes de sair com Pilar para se dirigir à Biblioteca Nacional, onde, uma semana após o anúncio do Nobel, seria inaugurada uma exposição sobre a sua obra, Saramago estivera ocupado a trabalhar num texto cujo título é o mesmo do romance de José Luís Peixoto:
Animado, Saramago comandou a pequena seta pelo ecrã, levou-a a um e outro lado, fez o que foi preciso para gravar o texto. Retirou a disquete, plástico negro, uma etiqueta com o título escrito a caneta, Autobiografia. Segurando essa curiosidade, leve quadrado, Saramago admirou-se com a disparidade entre o tamanho do objeto e o tamanho daquilo que o objeto guardava. Concordando sem comentários, apenas a vê-lo levantar-se, Pilar perguntou quanto faltava para terminar. Confiante, perspetivando o ponto final, Saramago respondeu que apenas faltava um capítulo. (p. 295)
Um escritor jovem pensa-se e constrói-se como escritor no ato de pensar, ler e conhecer um escritor internacionalmente consagrado. É nestes termos que interpreto o plano do conteúdo e os sentidos mais destacados de Autobiografia, que é, em certa medida, uma (auto)biografia tanto de Saramago como de José Luís Peixoto e do José jovem escritor; e como é, de igual modo, uma (auto)biografia de cada um dos leitores do romance, ou não fosse toda a escrita literária um espaço no qual cada leitor se procura e se reconhece, sobretudo quando, como é o caso, essa escrita nos expõe peripécias e situações existências a que nenhuma (auto)biografia é alheia: amores, desamores, doenças, envelhecimento, morte, (des)esperanças, sofrimento, desistência, perseverança.
Um grande escritor afirma-se a cada novo projeto, a cada novo livro, e José Luís Peixoto é bem um exemplo do significado desta máxima. Neste último romance, o autor inova no tema maior (o processo de criação e as influências literárias) e nos temas e nos motivos que se estruturam em torno desse eixo (sem por isso serem temas menores, desde logo porque são tratados com o mesmo cuidado e equilíbrio em termos de matéria romanesca), aos quais já aludi. Contudo, esta linha temática de pouco valeria, ou valeria muito menos, se não estivesse acomodada pelo melhor estilo de José Luís Peixoto. Com "melhor estilo” estou a referir-me à linguagem do autor de Cal, à prosa que é poesia com tanto de escrita como de fala, ao registo clássico e melodioso sem ser monótono e lento, mas também por vezes veloz e descontraído sem ser banal. Em Autobiografia, reconhecemos todas as marcas estilísticas de José Luís Peixoto, mas com uma diferença substancial: o tom é agora mais solto, com mais parataxes, mais sequências oralizantes, mais variações, a lembrar, às vezes, o estilo que Saramago criou (com o que não estou a dizer que me parece haver aqui uma intenção de decalque, uma imitação desajeitada do inigualável discurso saramaguiano).
A primeira palavra deste romance de José Luís Peixoto não é uma palavra qualquer: “Saramago”. Podemos dizer o mesmo do último vocábulo do livro: “romance”. O termo “Saramago”, nome de homem, é sinónimo de romance (e de literatura) e, agora, com este livro, é-o ainda mais (ao ser também nome de personagem). Também José Luís Peixoto é mais escritor com este romance.
Na bibliografia de José Luís Peixoto, em que não há livros falhados ou menores, não é fácil eleger o melhor livro. De um novo romance de um grande autor espera-se sempre uma novidade absoluta ou, ao menos, a confirmação da capacidade demonstrada até aí, com o novo livro a constituir uma nova força de representação e (re)construção do mundo, dentro de uma fala que reconhecemos como própria daquele autor. Autobiografia vem não só confirmar a mestria de José Luís Peixoto no género literário (o romance) que mais celebriza um escritor como é também uma surpresa. Dito de outro modo: reconhecemos a escrita do autor de Nenhum Olhar (2000), sentimo-nos atraídos por um discurso e por um ambiente narrativo que nos seduzem, e, ao mesmo tempo, somos arrebatados pelo que no livro é novo.
A particularidade mais imediatamente visível de Autobiografia surge à vista do leitor na primeira palavra de Autobiografia, a qual inicia uma frase curta que é também um parágrafo: “Saramago escreveu a última frase do romance” (p. 9). Chegado ao final da leitura, o leitor atento reconhecerá o efeito de eco que se estabelece entre esta frase e a última do romance, constituída também por um único parágrafo: “José escreveu a primeira frase do romance” (p. 300). Estas duas frases, linguisticamente simétricas mas assimétricas no conteúdo, situam-nos bem no interior do universo de um romance cujo tema à volta do qual se estruturam todos os outros temas é o da criação literária. Saramago, o escritor consagrado que é uma celebridade, encontra-se, nesta narrativa ficcional, com José, um escritor mais novo que podemos tender a identificar, em parte, com José Luís Peixoto. Saramago e José, José e Saramago, José Saramago, eis faces ao mesmo tempo distintas, semelhantes e iguais do que é o processo de escrita romanesca de Autobiografia, dentro, mas também independentemente, do processo de escrita da vida.
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Dizia eu que na vida e nas vivências do José jovem escritor tal como no-las narra José Luís Peixoto podemos ver uma parte da longa vida de Saramago antes de ser um escritor internacionalmente reconhecido. Autobiografia começa por nos colocar perante um Saramago-personagem que termina Todos os Nomes e a quem, autor já consagrado, em breve será atribuído o Prémio Nobel da Literatura, momento que o romance também acolhe no último capítulo. O leitor mais informado e atento não esquecerá o extenso percurso de Saramago até se ter afirmado como autor de Levantado do Chão (1980). Antes de se impor como escritor, Saramago persistiu e passou por um demorado período de hesitações, angústias e sacrifícios, e Autobiografia remete para esse universo com uma contundência impressionante, dentro do lirismo e da musicalidade própria da escrita de José Luís Peixoto.
O José que no fim de Autobiografia começa a escrever o seu segundo romance tem trinta e um anos, exatamente a idade de Saramago quando conclui a sua segunda narrativa ficcional, Claraboia (1953). José Luís Peixoto publicou o seu primeiro romance, Nenhum Olhar (2000. Prémio Literário José Saramago 2001), no mesmo ano em que saiu o seu primeiro livro em prosa, Morreste-me, com vinte e seis anos, e desde então tem publicado a um ritmo muito firme, como lembrei acima, e sempre com uma elevada qualidade. Saramago só a partir da década de 80 passou a publicar com mais regularidade e com a excelência que lhe haveria de garantir o Nobel. Por isso, nos aspetos da cadência de publicação e da identidade do escritor, o José de Autobiografia é mais um duplo do Saramago empírico do que do José (Luís Peixoto) autor empírico.
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Autobiografia tem como eixo a pulsão da escrita e o lugar exuberante da literatura na vida de leitores (de Saramago) como Lídia ou Bartolomeu, mas outros temas fazem a singularidade deste romance, que pode interessar a leitores com formações, experiências e sensibilidades muito distintas entre si. Mais uma vez, José Luís Peixoto é exímio na construção de uma narrativa que, mais do que em qualquer outro seu romance anterior, evolui por episódios que no final acabam por se fundir, uma vez que tudo se relaciona e encaixa no final. Todas as personagens (que, em parte, no nome e em características essenciais, são personagens de Saramago) se conhecem e se relacionam num contexto citadino feito de melancolia, tristeza, mortes, doenças, separações e alguma alegria temporária. Quem mais se aproxima e ilumina mutuamente, no final, são José e Saramago, com José a assimilar, com dificuldade e “sem decisão” (p. 220), o segredo guardado por Saramago desde que os dois se encontraram na Feira do Livro de Lisboa: “(…), começaria a entender que estavam ali, em presença um do outro, nomes complementares, José e Saramago, José, Saramago, a serem a mesma pessoa, José Saramago, a serem a mesma pessoa em idades diferentes” (p. 220). Esta indecidibilidade e esta sobreposição de identidades acentuam-se na parte final do penúltimo capítulo. Antes de sair com Pilar para se dirigir à Biblioteca Nacional, onde, uma semana após o anúncio do Nobel, seria inaugurada uma exposição sobre a sua obra, Saramago estivera ocupado a trabalhar num texto cujo título é o mesmo do romance de José Luís Peixoto:
Animado, Saramago comandou a pequena seta pelo ecrã, levou-a a um e outro lado, fez o que foi preciso para gravar o texto. Retirou a disquete, plástico negro, uma etiqueta com o título escrito a caneta, Autobiografia. Segurando essa curiosidade, leve quadrado, Saramago admirou-se com a disparidade entre o tamanho do objeto e o tamanho daquilo que o objeto guardava. Concordando sem comentários, apenas a vê-lo levantar-se, Pilar perguntou quanto faltava para terminar. Confiante, perspetivando o ponto final, Saramago respondeu que apenas faltava um capítulo. (p. 295)
Um escritor jovem pensa-se e constrói-se como escritor no ato de pensar, ler e conhecer um escritor internacionalmente consagrado. É nestes termos que interpreto o plano do conteúdo e os sentidos mais destacados de Autobiografia, que é, em certa medida, uma (auto)biografia tanto de Saramago como de José Luís Peixoto e do José jovem escritor; e como é, de igual modo, uma (auto)biografia de cada um dos leitores do romance, ou não fosse toda a escrita literária um espaço no qual cada leitor se procura e se reconhece, sobretudo quando, como é o caso, essa escrita nos expõe peripécias e situações existências a que nenhuma (auto)biografia é alheia: amores, desamores, doenças, envelhecimento, morte, (des)esperanças, sofrimento, desistência, perseverança.
Um grande escritor afirma-se a cada novo projeto, a cada novo livro, e José Luís Peixoto é bem um exemplo do significado desta máxima. Neste último romance, o autor inova no tema maior (o processo de criação e as influências literárias) e nos temas e nos motivos que se estruturam em torno desse eixo (sem por isso serem temas menores, desde logo porque são tratados com o mesmo cuidado e equilíbrio em termos de matéria romanesca), aos quais já aludi. Contudo, esta linha temática de pouco valeria, ou valeria muito menos, se não estivesse acomodada pelo melhor estilo de José Luís Peixoto. Com "melhor estilo” estou a referir-me à linguagem do autor de Cal, à prosa que é poesia com tanto de escrita como de fala, ao registo clássico e melodioso sem ser monótono e lento, mas também por vezes veloz e descontraído sem ser banal. Em Autobiografia, reconhecemos todas as marcas estilísticas de José Luís Peixoto, mas com uma diferença substancial: o tom é agora mais solto, com mais parataxes, mais sequências oralizantes, mais variações, a lembrar, às vezes, o estilo que Saramago criou (com o que não estou a dizer que me parece haver aqui uma intenção de decalque, uma imitação desajeitada do inigualável discurso saramaguiano).
A primeira palavra deste romance de José Luís Peixoto não é uma palavra qualquer: “Saramago”. Podemos dizer o mesmo do último vocábulo do livro: “romance”. O termo “Saramago”, nome de homem, é sinónimo de romance (e de literatura) e, agora, com este livro, é-o ainda mais (ao ser também nome de personagem). Também José Luís Peixoto é mais escritor com este romance.
Research Interests:
O título deste livro, que os organizadores foram buscar a uma das cartas que José Saramago enviou a Jorge Amado, indica, com precisão e expressividade, as circunstâncias que desencadeiam a correspondência trocada pelos dois escritores... more
O título deste livro, que os organizadores foram buscar a uma das cartas que José Saramago enviou a Jorge Amado, indica, com precisão e expressividade, as circunstâncias que desencadeiam a correspondência trocada pelos dois escritores entre 1992 e 1998: quer a imensa distância física que os separava, quer as inúmeras solicitações que, muitas vezes, não permitiram que eles se encontrassem. O subtítulo, também muito sugestivo, resume bem a grande motivação destas mensagens: a amizade entre Amado e Saramago, que nasceu quando “os dois já iam maduros nos anos e na carreira literária”, como se lê na contracapa, na qual se reproduz uma fotografia dos dois, sentados lado a lado. Nesta amizade participaram igualmente, e para ela muito contribuíram, as companheiras de cada um deles: Zélia Gattai e Pilar del Río.
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Research Interests:
Em 2016, Victor Correia publicou o livro Fernando Pessoa: a Homossexualidade, a Identidade de Género, e as Mulheres (Paris: Nota de Rodapé Edições), mas a obra não beneficiou da repercussão crítica e pública que o volume Homossexualidade... more
Em 2016, Victor Correia publicou o livro Fernando Pessoa: a Homossexualidade, a Identidade de Género, e as Mulheres (Paris: Nota de Rodapé Edições), mas a obra não beneficiou da repercussão crítica e pública que o volume Homossexualidade e Homoerotismo em Fernando Pessoa provavelmente terá. A tiragem foi curta, numa editora pequena que, entretanto, fechou, e a esta vicissitude soma-se o tipo de textos selecionados: excertos, não, como neste livro, composições integrais.
Homossexualidade e Homoerotismo em Fernando Pessoa não é, sob um título diferente, a reedição do livro publicado por Victor Correia em 2016. Ainda que os temas, os motivos e o autor abordados sejam os mesmos, trata-se agora da concretização de um projeto bem mais ambicioso, e a prova disso reside, não só nos textos, em maior número e apresentados na íntegra, mas também no longo “Prefácio” de oitenta e cinco páginas.
(...)
É este um livro polémico, até provocador, que vai contribuir certamente quer para intensificar o caso Pessoa, quer para criar possibilidades, abrir caminhos e perturbar o sistema de que fazemos parte como atores.
Homossexualidade e Homoerotismo em Fernando Pessoa não é, sob um título diferente, a reedição do livro publicado por Victor Correia em 2016. Ainda que os temas, os motivos e o autor abordados sejam os mesmos, trata-se agora da concretização de um projeto bem mais ambicioso, e a prova disso reside, não só nos textos, em maior número e apresentados na íntegra, mas também no longo “Prefácio” de oitenta e cinco páginas.
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É este um livro polémico, até provocador, que vai contribuir certamente quer para intensificar o caso Pessoa, quer para criar possibilidades, abrir caminhos e perturbar o sistema de que fazemos parte como atores.
Research Interests:
Dividida em oito livros – “Poema Feio”, “Folclore Íntimo”, “Livro de Maldições”, “O Resto da Minha Alegria”, “Útero”, “A Cobrição das Filhas”, “Três Minutos antes de a Maré Encher” e “A Remoção das Almas” –, Publicação da Mortalidade é a... more
Dividida em oito livros – “Poema Feio”, “Folclore Íntimo”, “Livro de Maldições”, “O Resto da Minha Alegria”, “Útero”, “A Cobrição das Filhas”, “Três Minutos antes de a Maré Encher” e “A Remoção das Almas” –, Publicação da Mortalidade é a terceira “poesia reunida” de Valter Hugo Mãe (Saurimo, Angola, 1971), depois de Folclore Íntimo (2008) e de Contabilidade (2010). (...)
A avaliar pelo itinerário poético de Valter Hugo Mãe e pelo que o autor afirma nas notas autorais das suas duas primeiras coletâneas de “poesia reunida”, publicação da mortalidade anuncia futuras recolhas de poemas. Se é de esperar que ao poeta interessará que esse novo livro seja “a passagem para um tempo outro mas como um estádio intermédio e nunca uma fixação definitiva”, já quando acontecerá essa nova publicação é, no mínimo, imprevisível. Apenas dois anos (de 2008 para 2010) separaram as duas primeiras recolhas, enquanto que da segunda para a terceira há um intervalo de quase uma década.
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A avaliar pelo itinerário poético de Valter Hugo Mãe e pelo que o autor afirma nas notas autorais das suas duas primeiras coletâneas de “poesia reunida”, publicação da mortalidade anuncia futuras recolhas de poemas. Se é de esperar que ao poeta interessará que esse novo livro seja “a passagem para um tempo outro mas como um estádio intermédio e nunca uma fixação definitiva”, já quando acontecerá essa nova publicação é, no mínimo, imprevisível. Apenas dois anos (de 2008 para 2010) separaram as duas primeiras recolhas, enquanto que da segunda para a terceira há um intervalo de quase uma década.
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Research Interests:
Presentada originalmente como tesis de Maestría en la Universidade Nova de Lisboa en 1994, esta obra constituye una importante contribución al conocimiento de una forma breve que todos conocen en Portugal, que muchos utilizan de manera... more
Presentada originalmente como tesis de Maestría en la Universidade Nova de Lisboa en 1994, esta obra constituye una importante contribución al conocimiento de una forma breve que todos conocen en Portugal, que muchos utilizan de manera creativa, pero cuya auténtica sutileza de engranajes vitales pocos investigadores detectan. La organización del estudio en cuatro partes nos remite a la armonía, en el canto y en la escritura, de la quadra (o cuarteta octosilábica portuguesa), apresada en sus célebres y breves cuatro versos y a la vez capaz de asumirse como la “pequeña gran fórmula del decir portugués” (188). (...)
Research Interests:
O surgimento de uma nova publicação no campo das literaturas marginais e marginalizadas, a Revista de Literaturas Populares, dirigida por Margit Frenk, legitimaria, só por si, esta apresentação em língua portuguesa e o interesse da... more
O surgimento de uma nova publicação no campo das literaturas marginais e marginalizadas, a Revista de Literaturas Populares, dirigida por Margit Frenk, legitimaria, só por si, esta apresentação em língua portuguesa e o interesse da comunidade científica lusa; mas os propósitos da revista, anunciados na apresentação do primeiro número, encerram, para os investigadores portugueses da especialidade, uma importante prerrogativa que reclama ainda mais a nossa atenção. É que a Revista de Literaturas Populares, no espaço de encontro que materializa, não acolhe apenas os múltiplos aspetos da literatura popular mexicana, desde as épocas pré-hispânicas até à atualidade: “Dará también cabida a trabajos relacionados com los demás países del mundo hispánico y lusoparlante” .
Research Interests:
O valor maior e imediatamente perceptível deste cancioneiro popular de uma aldeia espanhola, próxima da fronteira com o Baixo Alentejo, reside na sua configuração mínima, quer na perspectiva do livro enquanto objecto, que nos evoca os... more
O valor maior e imediatamente perceptível deste cancioneiro popular de uma aldeia espanhola, próxima da fronteira com o Baixo Alentejo, reside na sua configuração mínima, quer na perspectiva do livro enquanto objecto, que nos evoca os estimulantes cancioneiros de bolso, quer na cifra e na qualidade dos poemas coligidos. (...)
As fundações deste livro remontam a 1992 e, curiosamente, a um projeto coletivo, amplo e circunstanciado de recolha, classificação, estudo e edição do romanceiro oral moderno das províncias de Cádis, Huelva e Sevilha. A pesquisa em Encinasola, na raia de Portugal, contrariamente à escassez e pobreza da sua poesia narrativo-dramática, revelou a riqueza e abundância do seu cancioneiro lírico, património que, além disso, atravessava diversas faixas etárias, não sendo, portanto, exclusivo dos mais velhos.
Dois dos dez elementos da equipa, Enrique Baltanás e Antonio José Pérez Castellano, acabariam por regressar, em 1995 e 1996, a esse pequeno povoado vizinho de Barrancos, com os objetivos precisos de gravar a “danza del pandero” e o “fandango de Encinasola” e de continuar a prospeção de cantigas líricas. O produto desse bem delineado trabalho de campo encontra-se, respetivamente, no vídeo documental Encinasola: Cantos y Danzas Tradicionales, para o qual os autores dispuseram de um “Premio a Proyectos de Investigación Musical”, e na obra Por la Calle Van Vendiendo..., titulação que retoma o primeiro verso de uma cantiga de amor dessa colheita.
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As fundações deste livro remontam a 1992 e, curiosamente, a um projeto coletivo, amplo e circunstanciado de recolha, classificação, estudo e edição do romanceiro oral moderno das províncias de Cádis, Huelva e Sevilha. A pesquisa em Encinasola, na raia de Portugal, contrariamente à escassez e pobreza da sua poesia narrativo-dramática, revelou a riqueza e abundância do seu cancioneiro lírico, património que, além disso, atravessava diversas faixas etárias, não sendo, portanto, exclusivo dos mais velhos.
Dois dos dez elementos da equipa, Enrique Baltanás e Antonio José Pérez Castellano, acabariam por regressar, em 1995 e 1996, a esse pequeno povoado vizinho de Barrancos, com os objetivos precisos de gravar a “danza del pandero” e o “fandango de Encinasola” e de continuar a prospeção de cantigas líricas. O produto desse bem delineado trabalho de campo encontra-se, respetivamente, no vídeo documental Encinasola: Cantos y Danzas Tradicionales, para o qual os autores dispuseram de um “Premio a Proyectos de Investigación Musical”, e na obra Por la Calle Van Vendiendo..., titulação que retoma o primeiro verso de uma cantiga de amor dessa colheita.
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Research Interests:
Há em Portugal muitas coleções de poesia oral lírica às quais, regra geral, se dá a designação de cancioneiros. Há-os, em edições autonomamente ou incluídos em monografias e etnografias, regionais (transmontanos, minhotos, alentejanos,... more
Há em Portugal muitas coleções de poesia oral lírica às quais, regra geral, se dá a designação de cancioneiros. Há-os, em edições autonomamente ou incluídos em monografias e etnografias, regionais (transmontanos, minhotos, alentejanos, algarvios...), locais (Vila Real, Vila Nova de Gaia, Arouca...) ou até ditos, impropriamente, gerais (impropriamente porque os que foram publicados sob essa designação são parciais, incompletos). Mas são raros os cancioneiros que contemplam as diversas áreas da lírica oral ou que se preocupam com a indicação de elementos biográficos dos informantes e com as informações que estes muitas vezes fornecem sobre os textos e os contextos; e também são escassas as coleções que adoptam rigorosos critérios temáticos, funcionais (para evitar quer a escassez quer a repetição de rubricas e sub-rubricas), alfabéticos e numéricos.
Daí a importância do Cancioneiro de Loulé, rico na quantidade e na qualidade dos textos, exemplar no modo como os colige e organiza, e, por isso, modelo a seguir noutras recolhas de campo e posterior arrumação e publicação.
Não conheço, aliás, em Portugal (e não só), outro caso de tanta sintonia entre recoletora (Idália Farinho Custódio) e informantes, entre a ética e a metodologia da recolha; nem de tanto equilíbrio entre quem recolhe e quem classifica, ordena e anota os textos (Maria Aliete Galhoz). Neste aspecto, devemos salientar que é caso raro ou único entre nós o cruzamento de textos do cancioneiro popular português com as versões e variantes de outros cancioneiros portugueses.
Não me ocorre outro caso de tanto respeito por cada um dos informantes. Os principais obstáculos a uma recolha bem sucedida são o tratamento impessoal e a excessiva rapidez e brevidade das entrevistas. Idália Farinho Custódio, que vive em Loulé e conhece pessoalmente os informantes, há muito deixou claro que na sua ação não está subjacente uma relação de cultura dominada e cultura dominante. Apta a competir em saber tradicional oral com os seus informantes, recitando e cantando alguns poemas, ela sabe como é importante incentivá-los e conviver com eles.
Neste Cancioneiro há vários cancioneiros: há o cancioneiro de todos e o cancioneiro de cada um, porque se optou por mostrar o repertório de cada pessoa. O que é muito interessante, já que nos permite ver o que predomina em cada um dos informantes: o amor, a alegria, a tristeza, o riso, a crítica, a religiosidade, etc. Esta técnica não prejudica a organização em grandes grupos e subgrupos , nem a consulta do volume, que está enriquecido por índices de grande utilidade. O “Índice de primeiros versos”, em que se disponibiliza uma identificação por “numeração dos espécimes, das quadras e das páginas”, facilita a busca de “Quadras soltas”, “Quadras de pergunta e resposta” e “Quadras dobradas”. O leitor mais ou menos especializado poderá assim identificar e comparar versões, variantes e fórmulas deste e de outros cancioneiros, e aperceber-se da vitalidade e do funcionamento quer da quadra oral quer do sistema poético que ela institui. Um exemplo:
Tu dizes que não me queres,
e eu por mim dou-te a razão,
como hás-de tu querer
uma coisa que não te dão.
(291)
Tu dizes que não me queres,
e eu a ti dou-te a razão,
como é que tu hás-de querer
uma coisa que não te dão?
(315)
Tu dizes que não me queres,
não vás é deitar má fama,
que eu sou como a oliveira,
que no ar conserva a fama. (326)
Daí a importância do Cancioneiro de Loulé, rico na quantidade e na qualidade dos textos, exemplar no modo como os colige e organiza, e, por isso, modelo a seguir noutras recolhas de campo e posterior arrumação e publicação.
Não conheço, aliás, em Portugal (e não só), outro caso de tanta sintonia entre recoletora (Idália Farinho Custódio) e informantes, entre a ética e a metodologia da recolha; nem de tanto equilíbrio entre quem recolhe e quem classifica, ordena e anota os textos (Maria Aliete Galhoz). Neste aspecto, devemos salientar que é caso raro ou único entre nós o cruzamento de textos do cancioneiro popular português com as versões e variantes de outros cancioneiros portugueses.
Não me ocorre outro caso de tanto respeito por cada um dos informantes. Os principais obstáculos a uma recolha bem sucedida são o tratamento impessoal e a excessiva rapidez e brevidade das entrevistas. Idália Farinho Custódio, que vive em Loulé e conhece pessoalmente os informantes, há muito deixou claro que na sua ação não está subjacente uma relação de cultura dominada e cultura dominante. Apta a competir em saber tradicional oral com os seus informantes, recitando e cantando alguns poemas, ela sabe como é importante incentivá-los e conviver com eles.
Neste Cancioneiro há vários cancioneiros: há o cancioneiro de todos e o cancioneiro de cada um, porque se optou por mostrar o repertório de cada pessoa. O que é muito interessante, já que nos permite ver o que predomina em cada um dos informantes: o amor, a alegria, a tristeza, o riso, a crítica, a religiosidade, etc. Esta técnica não prejudica a organização em grandes grupos e subgrupos , nem a consulta do volume, que está enriquecido por índices de grande utilidade. O “Índice de primeiros versos”, em que se disponibiliza uma identificação por “numeração dos espécimes, das quadras e das páginas”, facilita a busca de “Quadras soltas”, “Quadras de pergunta e resposta” e “Quadras dobradas”. O leitor mais ou menos especializado poderá assim identificar e comparar versões, variantes e fórmulas deste e de outros cancioneiros, e aperceber-se da vitalidade e do funcionamento quer da quadra oral quer do sistema poético que ela institui. Um exemplo:
Tu dizes que não me queres,
e eu por mim dou-te a razão,
como hás-de tu querer
uma coisa que não te dão.
(291)
Tu dizes que não me queres,
e eu a ti dou-te a razão,
como é que tu hás-de querer
uma coisa que não te dão?
(315)
Tu dizes que não me queres,
não vás é deitar má fama,
que eu sou como a oliveira,
que no ar conserva a fama. (326)
Research Interests:
O título do volume que reúne as comunicações apresentadas no colóquio internacional de homenagem a Arnaldo Saraiva, que ao longo de três dias se realizou na Faculdade de Letras do Porto em 2009, é o primeiro grande motivo de interesse de... more
O título do volume que reúne as comunicações apresentadas no colóquio internacional de homenagem a Arnaldo Saraiva, que ao longo de três dias se realizou na Faculdade de Letras do Porto em 2009, é o primeiro grande motivo de interesse de uma obra em que participam quase sessenta estudiosos de vários países. Literatura Culta e Popular em Portugal e no Brasil, que recupera a designação do colóquio, começa por aproximar ou unir o que no senso comum, em Portugal e no Brasil (e não só), apenas se opõe: o culto e o popular, o centro e as margens, as elites e o povo.
Literatura Culta e Popular em Portugal e no Brasil é um título que alerta o leitor para a diversidade dos temas tratados nas mais de cinco dezenas de artigos de autores de diversas áreas do conhecimento e de várias gerações (de Eduardo Lourenço a investigadores mais jovens, alguns dos quais nascidos pouco antes ou já depois da revolução do 25 de Abril). As oito secções em que se organiza este livro, “que retomam a estrutura do colóquio original” , vêm tornar evidente a variedade e a vastidão dos interesses de Arnaldo Saraiva, as relações que ele estabeleceu e estabelece com pessoas de várias áreas e países, e a fortuna direta e invulgar da sua docência, do seu pensamento e dos seus escritos em várias gerações de portugueses e estrangeiros: “Relação da Literatura com os Media e as Artes”, “Literatura Brasileira”, “Literaturas Orais e Marginais”, “Modernismo e Fernando Pessoa”, “Ensaísmo e Crítica”, “Poesia Contemporânea”, “Tradução Poética” e “Sobre a Obra de Arnaldo Saraiva”.
Este livro vem chamar a atenção para o dinamismo intelectual e cívico e para o inconformismo de Arnaldo Saraiva, que combateu e combate a ignorância e a arrogância, que denunciou e denuncia, nas crónicas e nos ensaios que continua a escrever, e nas intervenções orais que realiza em Portugal e fora dele, todos os tipos de totalitarismo, dos mais ostensivos aos mais dissimulados. Mas isto não significa que Arnaldo Saraiva incorre no moralismo ou na rigidez intelectual e expressiva. Na poesia que produziu, nas crónicas e nos ensaios e outros textos que continua a escrever, em situações mais ou menos formais, Arnaldo Saraiva usa sempre a nota humorística e irónica que revela e propõe reflexão.
Homem culto e “popular” (afável, sociável), Arnaldo Saraiva nasceu numa aldeia beirã a que “chegavam” folhetos “como não chegavam os livros, salvo os escolares ou os beatos” . Os outros livros ou os outros textos, os de Camões ou de Fernando Pessoa e de Eugénio de Andrade, de Guimarães Rosa ou de Carlos Drummond de Andrade, de Bertolt Brecht ou de Roberto Juarroz (que traduziu para português), chegaram-lhe mais tarde e não o influenciaram menos. Mas nem por isso Arnaldo Saraiva se esqueceu do “primeiro texto impresso (por sinal da tradição oral) que verdadeiramente” o “deslumbrou”: a Nau Catrineta ; e nem por isso deixou de coleccionar até hoje esses folhetos e essas folhas volantes, a ponto de lhes dedicar estudos e intervenções (incluindo a última aula na Faculdade de Letras do Porto, no dia 12 de Outubro de 2009, a que deu o título de “A Fabulosa e Verdadeira História de João de Calais”), e de os mostrar em exposições em Portugal e no Brasil (no Rio de Janeiro, em Março de 2012, por exemplo). (...)
Literatura Culta e Popular em Portugal e no Brasil é um título que alerta o leitor para a diversidade dos temas tratados nas mais de cinco dezenas de artigos de autores de diversas áreas do conhecimento e de várias gerações (de Eduardo Lourenço a investigadores mais jovens, alguns dos quais nascidos pouco antes ou já depois da revolução do 25 de Abril). As oito secções em que se organiza este livro, “que retomam a estrutura do colóquio original” , vêm tornar evidente a variedade e a vastidão dos interesses de Arnaldo Saraiva, as relações que ele estabeleceu e estabelece com pessoas de várias áreas e países, e a fortuna direta e invulgar da sua docência, do seu pensamento e dos seus escritos em várias gerações de portugueses e estrangeiros: “Relação da Literatura com os Media e as Artes”, “Literatura Brasileira”, “Literaturas Orais e Marginais”, “Modernismo e Fernando Pessoa”, “Ensaísmo e Crítica”, “Poesia Contemporânea”, “Tradução Poética” e “Sobre a Obra de Arnaldo Saraiva”.
Este livro vem chamar a atenção para o dinamismo intelectual e cívico e para o inconformismo de Arnaldo Saraiva, que combateu e combate a ignorância e a arrogância, que denunciou e denuncia, nas crónicas e nos ensaios que continua a escrever, e nas intervenções orais que realiza em Portugal e fora dele, todos os tipos de totalitarismo, dos mais ostensivos aos mais dissimulados. Mas isto não significa que Arnaldo Saraiva incorre no moralismo ou na rigidez intelectual e expressiva. Na poesia que produziu, nas crónicas e nos ensaios e outros textos que continua a escrever, em situações mais ou menos formais, Arnaldo Saraiva usa sempre a nota humorística e irónica que revela e propõe reflexão.
Homem culto e “popular” (afável, sociável), Arnaldo Saraiva nasceu numa aldeia beirã a que “chegavam” folhetos “como não chegavam os livros, salvo os escolares ou os beatos” . Os outros livros ou os outros textos, os de Camões ou de Fernando Pessoa e de Eugénio de Andrade, de Guimarães Rosa ou de Carlos Drummond de Andrade, de Bertolt Brecht ou de Roberto Juarroz (que traduziu para português), chegaram-lhe mais tarde e não o influenciaram menos. Mas nem por isso Arnaldo Saraiva se esqueceu do “primeiro texto impresso (por sinal da tradição oral) que verdadeiramente” o “deslumbrou”: a Nau Catrineta ; e nem por isso deixou de coleccionar até hoje esses folhetos e essas folhas volantes, a ponto de lhes dedicar estudos e intervenções (incluindo a última aula na Faculdade de Letras do Porto, no dia 12 de Outubro de 2009, a que deu o título de “A Fabulosa e Verdadeira História de João de Calais”), e de os mostrar em exposições em Portugal e no Brasil (no Rio de Janeiro, em Março de 2012, por exemplo). (...)
Research Interests:
Nos últimos anos, na Península Ibérica, os investigadores têm privilegiado a recolha de romances e de contos tradicionais e esquecido o cancioneiro. A maioria das recolhas de cantigas tem mais de meio século e nem sempre houve a devida... more
Nos últimos anos, na Península Ibérica, os investigadores têm privilegiado a recolha de romances e de contos tradicionais e esquecido o cancioneiro. A maioria das recolhas de cantigas tem mais de meio século e nem sempre houve a devida preocupação com o respeito e o rigor que hoje pretendemos desses trabalhos. Para responder às necessidades do mercado, têm sido organizadas diversas antologias, quase sempre produtos em segunda mão, construídas a partir de cancioneiros já publicados.
Obras como este Cancionero de las Montañas de Liébana , de José Manuel Pedrosa, são por isso de grande relevância, pelo contributo que dão para o conhecimento do património literário oral das zonas em foco, pondo à disposição dos investigadores materiais preciosos para estudos literários, linguísticos, antropológicos, sociológicos, musicológicos, entre outros. O material coligido em várias aldeias de Liébana entre os dias 10 e 19 de Agosto de 1989 representa, por outro lado, um subsídio significativo para o conhecimento do cancioneiro popular ibérico, favorecendo estudos comparativos de diversa ordem entre tradições literárias hispânicas e extra-hispânicas.
Um trabalho como este, que envolve sempre o estabelecimento de laços de vário tipo com a comunidade inquirida, vive-se com o entusiasmo da procura e da descoberta permanente, mas ao mesmo tempo com a angústia decorrente do muito que fica por descobrir. No “Estudo preliminar” desta coleção, José Manuel Pedrosa salienta a emoção sentida ao ouvir e transcrever as cassetes, sete anos depois da recolha no terreno, numa altura em que muitos dos seus informantes tinham já desaparecido definitivamente. Por não encontrarem entre os seus familiares continuadores para esta literatura, encerra-se com muitos destes informantes o percurso oral dos textos que mantinham vivos. Justifica-se por isso a necessidade de ser a própria comunidade a fixar o património literário oral que circula dentro das aldeias, através de entidades como as juntas de freguesia e as escolas; ação que se impõe sobretudo naqueles lugares que, pelas deficientes condições de acessibilidade, não favorecem incursões frequentes de pessoas oriundas do exterior. Só assim é possível guardar e estudar aquilo que está a perder-se ou a modificar-se. (...)
Obras como este Cancionero de las Montañas de Liébana , de José Manuel Pedrosa, são por isso de grande relevância, pelo contributo que dão para o conhecimento do património literário oral das zonas em foco, pondo à disposição dos investigadores materiais preciosos para estudos literários, linguísticos, antropológicos, sociológicos, musicológicos, entre outros. O material coligido em várias aldeias de Liébana entre os dias 10 e 19 de Agosto de 1989 representa, por outro lado, um subsídio significativo para o conhecimento do cancioneiro popular ibérico, favorecendo estudos comparativos de diversa ordem entre tradições literárias hispânicas e extra-hispânicas.
Um trabalho como este, que envolve sempre o estabelecimento de laços de vário tipo com a comunidade inquirida, vive-se com o entusiasmo da procura e da descoberta permanente, mas ao mesmo tempo com a angústia decorrente do muito que fica por descobrir. No “Estudo preliminar” desta coleção, José Manuel Pedrosa salienta a emoção sentida ao ouvir e transcrever as cassetes, sete anos depois da recolha no terreno, numa altura em que muitos dos seus informantes tinham já desaparecido definitivamente. Por não encontrarem entre os seus familiares continuadores para esta literatura, encerra-se com muitos destes informantes o percurso oral dos textos que mantinham vivos. Justifica-se por isso a necessidade de ser a própria comunidade a fixar o património literário oral que circula dentro das aldeias, através de entidades como as juntas de freguesia e as escolas; ação que se impõe sobretudo naqueles lugares que, pelas deficientes condições de acessibilidade, não favorecem incursões frequentes de pessoas oriundas do exterior. Só assim é possível guardar e estudar aquilo que está a perder-se ou a modificar-se. (...)
Research Interests:
O barco moliceiro é o tipo de embarcação tradicional ao serviço da agricultura, destinado à colheita e ao transporte da vegetação subaquática da região lagunar da Ria de Aveiro. Uma das características mais originais do moliceiro é o... more
O barco moliceiro é o tipo de embarcação tradicional ao serviço da agricultura, destinado à colheita e ao transporte da vegetação subaquática da região lagunar da Ria de Aveiro. Uma das características mais originais do moliceiro é o conjunto de quatro diferentes painéis de proa e popa que o adornam, pintados diretamente sobre a madeira do barco, prática artística ancestral sem paralelo na cultura popular portuguesa. Os painéis dos moliceiros constam de um desenho policromado, enquadrado por cercaduras geométricas e rematado por uma legenda-comentário de ortografia imperfeita, formando uma mensagem ilustrada-escrita una e indivisível. São de uma extrema variedade estas vistosas iluminuras, pinturas naïf que retratam cenas e personagens populares ou históricas, mais ou menos caricaturizadas, segundo o talento do artista.
O decorador, ao mesmo tempo construtor ou “entendido” na arte chamado para o efeito, realiza as pinturas espontaneamente ou por sugestão dos proprietários das embarcações. A maneira de pintar destes artistas caracteriza-se pelo figurativismo com planos frontais, perspectivas mentais e não miméticas, contornos bem marcados e cores vivas, sobre temáticas da vida quotidiana, num sentido festivo e fantasista. Do traço mais tosco e grosseiro até imagens de cuidada elaboração, de tudo nos oferece o moliceiro, mas nenhum desenho se repete quer a bombordo quer a estibordo. São sempre quatro as iluminuras diferentes entre si no desenho, no colorido e na legenda que as sublinha:
"Estes amadores, aparentemente dedicados a ilustrar o seu mundo de rústicos prazeres e deveres, evadem-se constantemente para paisagens do seu imaginário. Com efeito, a originalidade destes pintores reside não na reprodução cuidada do mundo mas numa forma pessoal, ingénua, inventiva e por vezes insólita de visualizar as coisas, numa imagem outra, equivalente e paralela à realidade, sem complicações intelectuais. É uma forma diferente, mas tão fértil, poética e surpreendente como outra qualquer, de descrever um universo sócio-cultural específico. Nos painéis dos moliceiros ocorre uma recriação ingénua de uma realidade original, reforçada pela rudeza do traço e pelo inesperado visual e cromático, tantas vezes com um piscar de olho cúmplice ao espectador. E é por demais inesperada a simplicidade engenhosa destes quadros flutuantes, ilustrações comentadas em permanente viagem e renovação. A frescura de expressão dos moliceiros vive de uma certa infantilidade subversiva e de uma bem-aventurada ignorância técnica, sobretudo nas perspectivas e proporções, o que não dispensa porém a existência de certas convenções figurativas, expressivas, alegóricas e simbólicas, mas nunca obscuras, que possibilitam o seu estudo e categorização. Aliás, se a esquematização de certas imagens tem como finalidade contornar algumas dificuldades técnicas, ela serve também para as carregar de um poder significativo mais directo e imediatamente decorativo" (p. 24).
Os artistas dos moliceiros adquirem uma escrita pessoal, um pensamento plástico, uma forma particular e subjetiva, mesmo quando tenta ser mimética, de ilustrar histórias alusivas aos trabalhos campestres, aos prazeres populares e aos grandes momentos da vida, que constituem o filme mudo, mas tão eloquente, do quotidiano da Ria: “People create a symbolic world which is a kind of fantastic reconstruction of empirical society: the dialectical contrast between the two is resolved by a reassertion of the inevitability and desirability of the first through recognition of the fantasy and impossibility of the second” (Anthony P. Cohen, The Symbolic Construction of Community, 1998, p. 63).
A segunda edição desta obra abre com uma introdução sobre a Ria e os moliceiros (enquadramento geográfico, trajeto evolutivo da apanha do moliço, descrição histórica e funções deste tipo de embarcação), para depois se dedicar especificamente ao estudo e à classificação dos painéis decorativos, baseando-se nos cerca de quatrocentos exemplares registados e fotografados pela autora ao longo de mais de uma década. (...)
O decorador, ao mesmo tempo construtor ou “entendido” na arte chamado para o efeito, realiza as pinturas espontaneamente ou por sugestão dos proprietários das embarcações. A maneira de pintar destes artistas caracteriza-se pelo figurativismo com planos frontais, perspectivas mentais e não miméticas, contornos bem marcados e cores vivas, sobre temáticas da vida quotidiana, num sentido festivo e fantasista. Do traço mais tosco e grosseiro até imagens de cuidada elaboração, de tudo nos oferece o moliceiro, mas nenhum desenho se repete quer a bombordo quer a estibordo. São sempre quatro as iluminuras diferentes entre si no desenho, no colorido e na legenda que as sublinha:
"Estes amadores, aparentemente dedicados a ilustrar o seu mundo de rústicos prazeres e deveres, evadem-se constantemente para paisagens do seu imaginário. Com efeito, a originalidade destes pintores reside não na reprodução cuidada do mundo mas numa forma pessoal, ingénua, inventiva e por vezes insólita de visualizar as coisas, numa imagem outra, equivalente e paralela à realidade, sem complicações intelectuais. É uma forma diferente, mas tão fértil, poética e surpreendente como outra qualquer, de descrever um universo sócio-cultural específico. Nos painéis dos moliceiros ocorre uma recriação ingénua de uma realidade original, reforçada pela rudeza do traço e pelo inesperado visual e cromático, tantas vezes com um piscar de olho cúmplice ao espectador. E é por demais inesperada a simplicidade engenhosa destes quadros flutuantes, ilustrações comentadas em permanente viagem e renovação. A frescura de expressão dos moliceiros vive de uma certa infantilidade subversiva e de uma bem-aventurada ignorância técnica, sobretudo nas perspectivas e proporções, o que não dispensa porém a existência de certas convenções figurativas, expressivas, alegóricas e simbólicas, mas nunca obscuras, que possibilitam o seu estudo e categorização. Aliás, se a esquematização de certas imagens tem como finalidade contornar algumas dificuldades técnicas, ela serve também para as carregar de um poder significativo mais directo e imediatamente decorativo" (p. 24).
Os artistas dos moliceiros adquirem uma escrita pessoal, um pensamento plástico, uma forma particular e subjetiva, mesmo quando tenta ser mimética, de ilustrar histórias alusivas aos trabalhos campestres, aos prazeres populares e aos grandes momentos da vida, que constituem o filme mudo, mas tão eloquente, do quotidiano da Ria: “People create a symbolic world which is a kind of fantastic reconstruction of empirical society: the dialectical contrast between the two is resolved by a reassertion of the inevitability and desirability of the first through recognition of the fantasy and impossibility of the second” (Anthony P. Cohen, The Symbolic Construction of Community, 1998, p. 63).
A segunda edição desta obra abre com uma introdução sobre a Ria e os moliceiros (enquadramento geográfico, trajeto evolutivo da apanha do moliço, descrição histórica e funções deste tipo de embarcação), para depois se dedicar especificamente ao estudo e à classificação dos painéis decorativos, baseando-se nos cerca de quatrocentos exemplares registados e fotografados pela autora ao longo de mais de uma década. (...)
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Livro, o sexto romance de José Luís Peixoto (1974), tem como contexto a emigração portuguesa para França e a literatura enquanto universo complexo, enigmático e contraditório. Estes dois temas surgem ligados na primeira frase do romance,... more
Livro, o sexto romance de José Luís Peixoto (1974), tem como contexto a emigração portuguesa para França e a literatura enquanto universo complexo, enigmático e contraditório. Estes dois temas surgem ligados na primeira frase do romance, mas o leitor não poderá compreender a verdadeira amplitude desta associação senão na segunda parte do livro.
“A mãe pousou o livro nas mãos do filho” (11) inicia uma narrativa que seduz o leitor pela imprevisibilidade e pelo dramatismo das situações, pela densidade psicológica das personagens e pelo encadeamento dos episódios, que se vão sucedendo numa progressão cronológica assinalada, entre parêntesis, no início de alguns capítulos ou no seu interior, imediatamente antes do parágrafo que se segue e no mesmo tipo de letra do texto. Há ainda palavras-chave, como “(Fonte)” (26) ou “Posto da guarda” (101), números, o nome de uma personagem e, por vezes, a representação pictórica de uma mala, que também delimitam os momentos narrativos. À medida que o romance avança, o andamento dos episódios e a alternância entre eles intensificam-se.
Também neste aspecto da sintagmática narrativa o autor recorre, ao nível gráfico, a uma estratégia que visa marcar esses momentos: um espaço em branco, equivalente a duas ou três linhas, entre cada parte. Num livro que tem tanto de romance tradicional como de narrativa pós-moderna, esta técnica, tal como as que enumerámos acima, contribui para a inscrição do romance numa categoria genológica singular. As personagens deste romance estão divididas entre Portugal, de onde algumas nunca saíram, como Josué e a velha Lubélia, e França, para onde partiram na situação de emigrantes não propriamente convencionais e de onde voltam para períodos de férias e, mais tarde, no caso de Adelaide e do filho “Livro”, definitivamente.
(...)
Mas este Livro também interpela o leitor através da visão criativa do pós-moderno, que já não se satisfaz com a apresentação de uma história linear e previsível; interessa-lhe, dialogando ironicamente com o passado histórico, literário e cultural, inovar pelo lado da reflexão metaliterária. Para o narrador deste Livro, que no final se dirige a um narratário, tudo está em julgamento e em movimento: a sociedade, o pensamento e a própria literatura: “Este livro podia acabar aqui. Ficávamos assim, no vácuo desta revelação. The end. Ou talvez nem seja sequer uma revelação, talvez seja apenas um sinal da minha incapacidade de interpretar detalhes” (261).
“A mãe pousou o livro nas mãos do filho” (11) inicia uma narrativa que seduz o leitor pela imprevisibilidade e pelo dramatismo das situações, pela densidade psicológica das personagens e pelo encadeamento dos episódios, que se vão sucedendo numa progressão cronológica assinalada, entre parêntesis, no início de alguns capítulos ou no seu interior, imediatamente antes do parágrafo que se segue e no mesmo tipo de letra do texto. Há ainda palavras-chave, como “(Fonte)” (26) ou “Posto da guarda” (101), números, o nome de uma personagem e, por vezes, a representação pictórica de uma mala, que também delimitam os momentos narrativos. À medida que o romance avança, o andamento dos episódios e a alternância entre eles intensificam-se.
Também neste aspecto da sintagmática narrativa o autor recorre, ao nível gráfico, a uma estratégia que visa marcar esses momentos: um espaço em branco, equivalente a duas ou três linhas, entre cada parte. Num livro que tem tanto de romance tradicional como de narrativa pós-moderna, esta técnica, tal como as que enumerámos acima, contribui para a inscrição do romance numa categoria genológica singular. As personagens deste romance estão divididas entre Portugal, de onde algumas nunca saíram, como Josué e a velha Lubélia, e França, para onde partiram na situação de emigrantes não propriamente convencionais e de onde voltam para períodos de férias e, mais tarde, no caso de Adelaide e do filho “Livro”, definitivamente.
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Mas este Livro também interpela o leitor através da visão criativa do pós-moderno, que já não se satisfaz com a apresentação de uma história linear e previsível; interessa-lhe, dialogando ironicamente com o passado histórico, literário e cultural, inovar pelo lado da reflexão metaliterária. Para o narrador deste Livro, que no final se dirige a um narratário, tudo está em julgamento e em movimento: a sociedade, o pensamento e a própria literatura: “Este livro podia acabar aqui. Ficávamos assim, no vácuo desta revelação. The end. Ou talvez nem seja sequer uma revelação, talvez seja apenas um sinal da minha incapacidade de interpretar detalhes” (261).
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Comentário a vários dos livros de Ana Paula Guimarães (como: Olhos, Coração e Mãos no Cancioneiro Popular Português (Lisboa, Círculo de Leitores, 1992).
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Em 1980, Viale Moutinho publicou uma antologia de literatura de cordel, intitulada Histórias Jocosas a Cavalo num Barbante. O Humor na literatura de Cordel dos Sécs. XVIII e XIX (Porto: Nova Crítica), que haveria de desencadear um outro... more
Em 1980, Viale Moutinho publicou uma antologia de literatura de cordel, intitulada Histórias Jocosas a Cavalo num Barbante. O Humor na literatura de Cordel dos Sécs. XVIII e XIX (Porto: Nova Crítica), que haveria de desencadear um outro livro do mesmo género, organizado por Mário Cesariny: Horta de Literatura de Cordel (Lisboa: Assírio e Alvim, 1983). Estabelecemos esta relação entre as duas obras a partir de palavras do próprio Viale Moutinho, que, em diversas ocasiões, comentou que Cesariny lhe disse que o livro Histórias Jocosas a Cavalo num Barbante o inspirou a fazer a sua antologia de literatura de cordel. Este livro, com seleção, fixação do texto, prefácio e notas de um dos nomes maiores do Surrealismo português, que se dispôs a uma investigação de três meses na Biblioteca Nacional, teve já uma segunda edição (a primeira foi de três mil exemplares), em 2004.
Ao contrário de Histórias Jocosas a Cavalo num Barbante, a Horta de Cesariny continua disponível no mercado editorial. Mas há agora outro volume, a Literatura de Cordel. Uma Antologia, que vem enriquecer a oferta bibliográfica nesta área vasta e instável de obras que, em Portugal, sensivelmente até às décadas de 70 e 80 do século passado, pendiam dos braços ou da cintura de vendedores ambulantes ou eram penduradas, para exposição e venda, em cordéis distendidos entre dois suportes, fixados por pregos, alfinetes ou molas de prender roupa, em paredes, em cadeiras, na rua, em lojas, feiras e mercados. (...)
Ao contrário de Histórias Jocosas a Cavalo num Barbante, a Horta de Cesariny continua disponível no mercado editorial. Mas há agora outro volume, a Literatura de Cordel. Uma Antologia, que vem enriquecer a oferta bibliográfica nesta área vasta e instável de obras que, em Portugal, sensivelmente até às décadas de 70 e 80 do século passado, pendiam dos braços ou da cintura de vendedores ambulantes ou eram penduradas, para exposição e venda, em cordéis distendidos entre dois suportes, fixados por pregos, alfinetes ou molas de prender roupa, em paredes, em cadeiras, na rua, em lojas, feiras e mercados. (...)
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Por estranho que possa parecer, na longa e diversificada obra literária de Alberto Pimenta, Al Face-Book é o primeiro livro de poesia a que o termo «sátira» se aplica sem reservas. Na escrita em verso do autor sempre houve atitudes de... more
Por estranho que possa parecer, na longa e diversificada obra literária de Alberto Pimenta, Al Face-Book é o primeiro livro de poesia a que o termo «sátira» se aplica sem reservas. Na escrita em verso do autor sempre houve atitudes de espírito e tonalidades que dialogam com o que entendemos por sátira; mas nenhum outro título do poeta se inscreve como este integralmente no género satírico. Al Face-Book não é uma sátira linear, redundante e previsível, como tantas vezes acontece no género, que, ao contrário do que se pensa, continua a ser cultivado por poetas maiores e menores. Neste longo poema, que ocupa quase setenta páginas com cerca de trinta versos cada, há, como noutros livros de Alberto Pimenta, ironia, humor, paródia e sarcasmo. A diferença em relação àqueles reside no elemento que, presente do princípio ao fim, faz a especificidade da sátira como modalidade textual: a oposição, que tende a manifestar-se em atitudes de distanciamento e ridicularização, entre um enunciador e um objeto. Al Face-Book parte de um episódio impressionante mas prosaico (o afogamento de um rapaz), cuja dimensão é individual, e de um caso coletivo não menos surpreendente e simultaneamente banal: a polémica que resultou da utilização, numa prova de Português, de «três versos dum poema / atribuído a Álvaro de campos» (p. 9). os dois acontecimentos ligam-se um ao outro de modo simples: o rapaz, que esperava «os resultados do exame» (p. 8), afogou-se porque terá sido empurrado pelo melhor amigo: «eles eram inseparáveis / mas andavam com a mesma rapariga / e um empurrão discreto acontece / a corrente ali era forte / mais acima fazia-se extracção de areia» (p. 7). Percebe-se, a partir deste ponto, que o poema visa a sociedade, que é capaz de dissertar longamente, e dos modos mais disparatados, sobre tudo e sobre nada. os versos de Álvaro de campos, «no alto céu ainda claramente azul / Já crescente nítido, ou círculo branco, ou mera luz nova que vem, // A lua começa a ser real», e a pergunta «a que momento do dia / e a que luas / se referia o texto» (p. 9), são o pretexto para comentários de todo o tipo e de todos os sectores do país. A sátira é uma arte antiquíssima que quase sempre esconde as suas propriedades artísticas porque o que lhe interessa é, antes de mais, o referente e o valor medicinal que oferece ao autor e aos leitores (tanto os que estão mais do lado do enunciador como os que se veem como destinatários da crítica e do riso). Al Face-Book não rejeita esta regra. A prova mais inequívoca do discurso «baixo» deste poema está no recurso constante às onomatopeias «coax» (som de rãs) e «frrrr» (som de cigarras), que aparecem a entrecortar as palavras, que nos chegam em discurso indireto ou direto, de todos aqueles que comentam o caso do exame de Português. O uso frequente do like da rede social Facebook identifica e sublinha o ambiente e o código cibernéticos, que o texto também visa diretamente. Existe entre a sociedade como rede e a rede virtual que é a Internet uma aliança que o poema exibe nas suas obsessões, nas suas vaidades e nos seus vazios. Al Face-Book não é, no entanto, um livro de leitura imediata ou fácil. O poeta, que conhece bem o género satírico enquanto estudioso da literatura e editor ou divulga-dor de textos literários (penso, por exemplo, na Musa Anti-Pombalina, 1982), usa todos os recursos estilísticos e estruturais da sátira e com isso seduz o leitor mais experiente ou inconformado.
O enunciador deste extenso poema é um cínico que nunca diz “eu”, mas nem por isso o leitor o esquece. Ele é o organizador dos vários discursos que compõem o texto, a presença por detrás das onomatopeias que revelam o burlesco de gestos e opiniões, o sarcasta que comunica a sua incompatibilidade com o que o rodeia. (...)
O enunciador deste extenso poema é um cínico que nunca diz “eu”, mas nem por isso o leitor o esquece. Ele é o organizador dos vários discursos que compõem o texto, a presença por detrás das onomatopeias que revelam o burlesco de gestos e opiniões, o sarcasta que comunica a sua incompatibilidade com o que o rodeia. (...)
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Os livros de Valter Hugo Mãe (Angola, 1971) destinados à infância e à juventude começam por seduzir pelo formato, pelas ilustrações e pela cor. As dimensões, com 16,5 por 24 cm, únicas ou muito raras no mercado editorial português, fazem... more
Os livros de Valter Hugo Mãe (Angola, 1971) destinados à infância e à juventude começam por seduzir pelo formato, pelas ilustrações e pela cor. As dimensões, com 16,5 por 24 cm, únicas ou muito raras no mercado editorial português, fazem de cada obra um objeto que apela a uma cumplicidade forte com o leitor. É este o caso de A Verdadeira História dos Pássaros, que articula consciência mítica, leis da natureza e estética: o vento, a personagem que desencadeia a ação, consciente de si e do mundo, aparece como o responsável pela evolução de duas espécies genericamente designadas de “galinholas” e “passarocos”; e o texto, representação do interminável e sublime poema que é a Natureza, encerra em si uma ideia de sabedoria e progresso ecológico.
A Verdadeira História dos Pássaros recorda-nos, com a expressividade da linguagem dos mitos, que a literatura é conhecimento e (re)invenção do mundo: “Um dia, num tempo já perdido da memória, o vento não suportou mais a solidão quando corria pelos ares a olhar para o mundo lá em baixo” (4). O título, à maneira dos folhetos de cordel que começam com o sintagma “a verdadeira história”, é já predição de uma narrativa original. As ilustrações, também de Valter Hugo Mãe, o tratamento e a disposição dos signos tipográficos prolongam os sentidos do texto, que busca a essência do ser humano nas palavras e na Natureza. (...)
A Verdadeira História dos Pássaros recorda-nos, com a expressividade da linguagem dos mitos, que a literatura é conhecimento e (re)invenção do mundo: “Um dia, num tempo já perdido da memória, o vento não suportou mais a solidão quando corria pelos ares a olhar para o mundo lá em baixo” (4). O título, à maneira dos folhetos de cordel que começam com o sintagma “a verdadeira história”, é já predição de uma narrativa original. As ilustrações, também de Valter Hugo Mãe, o tratamento e a disposição dos signos tipográficos prolongam os sentidos do texto, que busca a essência do ser humano nas palavras e na Natureza. (...)
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Desde 1970, ano em que fez sair, em edição de autor, o seu primeiro título, O Labirintodonte, Alberto Pimenta (Porto, 1937) publicou cerca de três dezenas de livros de poesia. De Nada inclui um CD com a interpretação dos poemas pelo... more
Desde 1970, ano em que fez sair, em edição de autor, o seu primeiro título, O Labirintodonte, Alberto Pimenta (Porto, 1937) publicou cerca de três dezenas de livros de poesia. De Nada inclui um CD com a interpretação dos poemas pelo próprio poeta, que é há muito conhecido por vários tipos de performances públicas e happenings. Por exemplo: em 1977, Pimenta entrou numa jaula do Jardim Zoológico de Lisboa, e, ao lado de gorilas e chimpanzés, expôs-se a quem passava, com um letreiro com a inscrição Homo Sapiens; uns anos mais tarde, também em Lisboa, expôs-se junto à porta da Igreja dos Mártires, dentro de um saco de serapilheira, ostentando o dístico Homo Venalis.
Exímio dizedor da sua poesia, Alberto Pimenta tem, por isso mesmo, um público fiel que assiste às apresentações dos seus livros, sempre em espaços que permitem grande proximidade entre o autor e os ouvintes/leitores. Este livro, que, por ser um audiolivro, pode interessar ainda mais ao público em geral, a especialistas, a professores e a alunos, vem tornar muito perceptível a ideia de que dizer poesia com expressividade é comunicar sentidos que numa leitura solitária e silenciosa podem passar despercebidos.
De Nada tem de comum com toda a produção literária e artística de Alberto Pimenta um conhecimento muito pragmático e sensível da sociedade e da arte. Este poeta usa sempre uma expressão estética incomum, não estandartizada, em que o cómico se liga ao trágico. A mistura de atitudes de expressão e de espírito, da ironia e da sátira ao humor e à elegia, é estruturante da arte poética de Alberto Pimenta, a cujos versos subjaz uma inteligência muito vigilante e criativa. Atenta aos processos de composição e ao mundo, é uma poesia que sugere, desde o início, que tudo deve estar constantemente em julgamento, que parodia a alta cultura e os seus agentes pela imposição de visões unívocas e redutoras da arte e da vida, e que quer contribuir para a instauração de um mundo menos desigual e mais justo. [...]
Exímio dizedor da sua poesia, Alberto Pimenta tem, por isso mesmo, um público fiel que assiste às apresentações dos seus livros, sempre em espaços que permitem grande proximidade entre o autor e os ouvintes/leitores. Este livro, que, por ser um audiolivro, pode interessar ainda mais ao público em geral, a especialistas, a professores e a alunos, vem tornar muito perceptível a ideia de que dizer poesia com expressividade é comunicar sentidos que numa leitura solitária e silenciosa podem passar despercebidos.
De Nada tem de comum com toda a produção literária e artística de Alberto Pimenta um conhecimento muito pragmático e sensível da sociedade e da arte. Este poeta usa sempre uma expressão estética incomum, não estandartizada, em que o cómico se liga ao trágico. A mistura de atitudes de expressão e de espírito, da ironia e da sátira ao humor e à elegia, é estruturante da arte poética de Alberto Pimenta, a cujos versos subjaz uma inteligência muito vigilante e criativa. Atenta aos processos de composição e ao mundo, é uma poesia que sugere, desde o início, que tudo deve estar constantemente em julgamento, que parodia a alta cultura e os seus agentes pela imposição de visões unívocas e redutoras da arte e da vida, e que quer contribuir para a instauração de um mundo menos desigual e mais justo. [...]
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Xosé Bieito Arias Freixedo é um académico galego da Universidade de Vigo que se tem dedicado ao estudo, ao ensino e à divulgação da poesia trovadoresca galego-portuguesa, com ênfase nos dois grandes tipos do género satírico: as cantigas... more
Xosé Bieito Arias Freixedo é um académico galego da Universidade de Vigo que se tem dedicado ao estudo, ao ensino e à divulgação da poesia trovadoresca galego-portuguesa, com ênfase nos dois grandes tipos do género satírico: as cantigas de escárnio e as de maldizer. Em 1993, o autor publicou uma Antoloxía da Poesía Obscena dos Trobadores Galego-Portugueses (Santiago de Compostela: Positivas), e, em 2003, uma Antoloxía da Poesía Galego-Portuguesa (Vigo: Xerais). Per Arte de Foder. Per Arte de Foder. Cantigas de Escarnio de Temática Sexual beneficia do contacto prolongado deste estudioso com uma produção poética cuja extrema ambiguidade dos conteúdos, da expressão e dos contextos é uma das suas características mais salientes e desafiadoras. [...]
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Professor jubilado do King’s College, onde criou as cátedras Literaturas da África Lusófona e História de Portugal e do Brasil, e onde lecionou durante trinta e três anos, fundador da revista Portuguese Studies, ensaísta, poeta, cronista... more
Professor jubilado do King’s College, onde criou as cátedras Literaturas da África Lusófona e História de Portugal e do Brasil, e onde lecionou durante trinta e três anos, fundador da revista Portuguese Studies, ensaísta, poeta, cronista e romancista, Helder Macedo (Krugesdorp, África do Sul, 1935) é um dos escritores mais originais do panorama literário português. Tão Longo Amor Tão Curta a Vida, título que retoma um verso de Luís de Camões, é o seu sexto romance.
A estreia de Helder Macedo como romancista dá-se em 1991, com Partes de África, que nasce da experiência africana e colonial do autor, cuja infância e pré-adolescência (até aos doze anos) está intimamente ligada a Moçambique. Seguiram-se Pedro e Paula (1998), Vícios e Virtudes (2000), Sem Nome (2005) e Natália (2009). Tão Longo Amor Tão Curta a Vida retoma e desenvolve as grandes especificidades do universo romanesco de Helder Macedo: uma estilística, despojada mas muito ágil e sedutora, em que entram constantemente a antítese e o oximoro, tanto no discurso do narrador como nos diálogos; uma ironia e um humor imprevisíveis e muito apelativos que pedem a colaboração do leitor a propósito de temas e motivos tão diversos como o amor, a morte, a política ou a literatura; e a subversão da aura do literário ou de uma noção de escrita literária convencida da sua nobreza e superioridade. [...]
A estreia de Helder Macedo como romancista dá-se em 1991, com Partes de África, que nasce da experiência africana e colonial do autor, cuja infância e pré-adolescência (até aos doze anos) está intimamente ligada a Moçambique. Seguiram-se Pedro e Paula (1998), Vícios e Virtudes (2000), Sem Nome (2005) e Natália (2009). Tão Longo Amor Tão Curta a Vida retoma e desenvolve as grandes especificidades do universo romanesco de Helder Macedo: uma estilística, despojada mas muito ágil e sedutora, em que entram constantemente a antítese e o oximoro, tanto no discurso do narrador como nos diálogos; uma ironia e um humor imprevisíveis e muito apelativos que pedem a colaboração do leitor a propósito de temas e motivos tão diversos como o amor, a morte, a política ou a literatura; e a subversão da aura do literário ou de uma noção de escrita literária convencida da sua nobreza e superioridade. [...]
Research Interests:
Conhecido sobretudo como jornalista e autor da Crónica dos Bons Malandros (1980), uma das obras mais vendidas da literatura portuguesa, Mário Zambujal (1936) publicou em finais de 2012 um livro que se distingue dos muitos romances que se... more
Conhecido sobretudo como jornalista e autor da Crónica dos Bons Malandros (1980), uma das obras mais vendidas da literatura portuguesa, Mário Zambujal (1936) publicou em finais de 2012 um livro que se distingue dos muitos romances que se têm escrito em Portugal nos últimos anos. A originalidade de Cafuné está na combinação entre aspectos da forma e do conteúdo: o estilo coloquial e o bom humor que vêm já dos primeiros livros e das crónicas deste escritor, a exaltação do amor carnal livre e o diálogo entre um período da História de Portugal e uma história ficcional.
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A obra literária de J. Rentes de Carvalho (Vila Nova de Gaia, 1930), constituída por mais de vinte títulos publicados na Holanda desde 1968, só há relativamente pouco tempo começou a despertar em Portugal a atenção que merece. O Grande... more
A obra literária de J. Rentes de Carvalho (Vila Nova de Gaia, 1930), constituída por mais de vinte títulos publicados na Holanda desde 1968, só há relativamente pouco tempo começou a despertar em Portugal a atenção que merece. O Grande Prémio de Literatura Biográfica 2010/2011, atribuído pela Associação Portuguesa de Escritores (APE) ao diário Tempo Contado, é uma das manifestações mais evidentes de um reconhecimento que felizmente se vai intensificando.
Mazagran – Recordações & Outras Fantasias, que reúne cento e quatro crónicas escritas ao longo de várias décadas, surge enquadrado no projeto de edição portuguesa dos livros do autor, e vem consolidar o nome de J. Rentes de Carvalho junto da crítica e dos leitores. Definimos estes textos como “crónicas”, mas também poderíamos usar os termos, que configuram igualmente géneros do discurso, “memórias”, “apontamentos biográficos”, “confissões”, “cartas”, “relatos” ou “diários de viagem” e outros afins. Do primeiro ao último texto há um “pacto autobiográfico” (Phillipe Lejeune) que permite ao autor assumir-se a si mesmo como o centro de uma escrita em que convergem inúmeros temas e motivos, múltiplas personagens ou personalidades, emoções, sentimentos e registos que vão da melancolia à ironia, ao humor e à sátira.
Nestas crónicas, J. Rentes de Carvalho, que saiu de Portugal no início da década de 1950 e se fixou na Holanda, não idealiza nem nega Portugal e os portugueses; e também não mitifica nem abomina a Holanda e os holandeses. A propósito de um acontecimento particular ou de uma tendência mais ou menos generalizada, o autor procura sempre equilibrar a emoção e a razão, a generalização e a análise, e por isso cada um destes textos impõe-se ao leitor como pensamento pessoal e lógico que expõe a superficialidade do senso-comum, as obsessões e os aspectos típicos tanto da vida portuguesa como da holandesa e do mundo ocidental em geral. [...]
Mazagran – Recordações & Outras Fantasias, que reúne cento e quatro crónicas escritas ao longo de várias décadas, surge enquadrado no projeto de edição portuguesa dos livros do autor, e vem consolidar o nome de J. Rentes de Carvalho junto da crítica e dos leitores. Definimos estes textos como “crónicas”, mas também poderíamos usar os termos, que configuram igualmente géneros do discurso, “memórias”, “apontamentos biográficos”, “confissões”, “cartas”, “relatos” ou “diários de viagem” e outros afins. Do primeiro ao último texto há um “pacto autobiográfico” (Phillipe Lejeune) que permite ao autor assumir-se a si mesmo como o centro de uma escrita em que convergem inúmeros temas e motivos, múltiplas personagens ou personalidades, emoções, sentimentos e registos que vão da melancolia à ironia, ao humor e à sátira.
Nestas crónicas, J. Rentes de Carvalho, que saiu de Portugal no início da década de 1950 e se fixou na Holanda, não idealiza nem nega Portugal e os portugueses; e também não mitifica nem abomina a Holanda e os holandeses. A propósito de um acontecimento particular ou de uma tendência mais ou menos generalizada, o autor procura sempre equilibrar a emoção e a razão, a generalização e a análise, e por isso cada um destes textos impõe-se ao leitor como pensamento pessoal e lógico que expõe a superficialidade do senso-comum, as obsessões e os aspectos típicos tanto da vida portuguesa como da holandesa e do mundo ocidental em geral. [...]
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Concebido como dissertação de mestrado em Literatura e Cultura Portuguesas, apresentada à Universidade dos Açores em 2003, O Povo no Imaginário Nemesiano propõe-se verificar de que modo e em que medida a entidade a que se chama “povo”... more
Concebido como dissertação de mestrado em Literatura e Cultura Portuguesas, apresentada à Universidade dos Açores em 2003, O Povo no Imaginário Nemesiano propõe-se verificar de que modo e em que medida a entidade a que se chama “povo” aparece na escrita de Vitorino Nemésio. Daí que a definição deste conceito amplo e de difícil apreensão seja a primeira preocupação do autor do ensaio, que na “Introdução” afirma: “Não nos importa aqui o Povo como aglomerado de cidadãos de um mesmo país. Importa-nos, antes, o povo como parte da população oposta às classes ditas superiores, como a burguesia e a aristocracia, ou seja, o estrato da sociedade mais desfavorecido em termos económicos e de instrução, e particularmente mais ligado ao mundo rural” (20).
Paulo Matos não ignora a instabilidade dos conceitos de “povo” e “popular” e por isso apressa-se a notar que “a acepção de povo em Nemésio não se restringe a esta parcela social, mas abarca elementos de outras camadas da sociedade, desde que sejam porta-vozes de tradições e valores referentes a toda uma mesma comunidade” (20). Isto explica a atenção que Paulo Matos dá a Margarida Clark Dumo, personagem maior do romance Mau Tempo no Canal (1944), que, embora pertencendo à classe dominante, convive de muito perto com o estrato social subalterno e partilha das suas vivências e do seu imaginário. [...]
Paulo Matos não ignora a instabilidade dos conceitos de “povo” e “popular” e por isso apressa-se a notar que “a acepção de povo em Nemésio não se restringe a esta parcela social, mas abarca elementos de outras camadas da sociedade, desde que sejam porta-vozes de tradições e valores referentes a toda uma mesma comunidade” (20). Isto explica a atenção que Paulo Matos dá a Margarida Clark Dumo, personagem maior do romance Mau Tempo no Canal (1944), que, embora pertencendo à classe dominante, convive de muito perto com o estrato social subalterno e partilha das suas vivências e do seu imaginário. [...]
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Escrito a partir de elementos factuais que o próprio autor indica na “Explicação inicial”, o romance A confissão da leoa retoma e prolonga os temas, os motivos e a estilística que fazem a especificidade da ficção de Mia Couto. A ação... more
Escrito a partir de elementos factuais que o próprio autor indica na “Explicação inicial”, o romance A confissão da leoa retoma e prolonga os temas, os motivos e a estilística que fazem a especificidade da ficção de Mia Couto.
A ação decorre em Kulumani, no norte de Moçambique, onde leões caçadores de humanos trazem a morte e o medo à comunidade. Há dois narradores de primeira pessoa, Mariamar e Arcanjo Baleiro, cujas vozes alternam até ao final. O livro está estruturado em dezasseis capítulos, oito para cada um dos narradores, cuja designação compreende quer um título genérico numerado entre parêntesis, “Versão de Mariamar” e “Diário do Caçador”, quer um título específico que antecipa o conteúdo (“A notícia” ou “O anúncio”, por exemplo).
A intriga desenvolve-se a partir da morte de Silência, irmã mais velha de Mariamar, e do conflito que se instala entre o pai, Genito Serafim Mpepe, e a mãe, Hanifa Assulua. A confissão da leoa tem como eixo diegético a caça aos leões desencadeada pelos “do projeto”, da “empresa” (28), mas este não é propriamente um romance de ação. Apesar de as linhas diegéticas se estruturarem numa intriga coesa e estruturada, é antes de mais na intimidade das personagens que se constitui a matéria romanesca. Acompanhamos não só Mariamar e Arcanjo Baleiro mas
também uma série de personagens cuja caracterização é feita através de ações, de diálogos e do que sobre elas nos dizem os narradores. [...]
A ação decorre em Kulumani, no norte de Moçambique, onde leões caçadores de humanos trazem a morte e o medo à comunidade. Há dois narradores de primeira pessoa, Mariamar e Arcanjo Baleiro, cujas vozes alternam até ao final. O livro está estruturado em dezasseis capítulos, oito para cada um dos narradores, cuja designação compreende quer um título genérico numerado entre parêntesis, “Versão de Mariamar” e “Diário do Caçador”, quer um título específico que antecipa o conteúdo (“A notícia” ou “O anúncio”, por exemplo).
A intriga desenvolve-se a partir da morte de Silência, irmã mais velha de Mariamar, e do conflito que se instala entre o pai, Genito Serafim Mpepe, e a mãe, Hanifa Assulua. A confissão da leoa tem como eixo diegético a caça aos leões desencadeada pelos “do projeto”, da “empresa” (28), mas este não é propriamente um romance de ação. Apesar de as linhas diegéticas se estruturarem numa intriga coesa e estruturada, é antes de mais na intimidade das personagens que se constitui a matéria romanesca. Acompanhamos não só Mariamar e Arcanjo Baleiro mas
também uma série de personagens cuja caracterização é feita através de ações, de diálogos e do que sobre elas nos dizem os narradores. [...]
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Este livro, sugestivamente intitulado Antropologia da Comunicação. Ritos, Mitos, Mitologias, coloca-nos, como qualquer livro, um desafio: o de saber o que podemos beneficiar com a sua leitura integral ou parcial. O próprio autor responde... more
Este livro, sugestivamente intitulado Antropologia da Comunicação. Ritos, Mitos, Mitologias, coloca-nos, como qualquer livro, um desafio: o de saber o que podemos beneficiar com a sua leitura integral ou parcial. O próprio autor responde a esta questão na breve nota de apresentação que acompanha o livro.
Nesta nota clara e metódica, Alexandre Parafita situa o seu estudo no âmbito da Antropologia da Comunicação, que se ocupa das “formas como as sociedades humanas comunicam entre os seus pares e com os outros, incluindo aqueles que interpela nas megadimensões do sobrenatural”. Este não é, portanto, num tempo em que as Ciências da Comunicação enquanto disciplina estão na moda, mais um manual de comunicação; é um livro que nos fala de comunicação social, de mass media, mas também, e sobretudo, daquela comunicação em que entram não só os textos da chamada literatura oral, popular e/ou tradicional, mas também outras dimensões das culturas populares como ícones, símbolos, rituais e festividades de diverso tipo. [...]
Nesta nota clara e metódica, Alexandre Parafita situa o seu estudo no âmbito da Antropologia da Comunicação, que se ocupa das “formas como as sociedades humanas comunicam entre os seus pares e com os outros, incluindo aqueles que interpela nas megadimensões do sobrenatural”. Este não é, portanto, num tempo em que as Ciências da Comunicação enquanto disciplina estão na moda, mais um manual de comunicação; é um livro que nos fala de comunicação social, de mass media, mas também, e sobretudo, daquela comunicação em que entram não só os textos da chamada literatura oral, popular e/ou tradicional, mas também outras dimensões das culturas populares como ícones, símbolos, rituais e festividades de diverso tipo. [...]